除了对戏剧典范的改编外，现代戏剧作品被成功转换成片子的也不在少数，好比《十二怒汉》《愿望号街车》《杀戮》《海上钢琴师》《歌剧魅影》等。此中，《十二怒汉》从1957年由西德尼·吕美特导演第一次拍成片子之后，履历过数次翻拍，包罗1997年威廉·弗莱德金的版本，日本1991年翻拍的《12个温柔善良的日本人》，俄罗斯2007年的《12怒汉：大审讯》，以及2015年由徐昂导演的中国内地版本《十二公民》。当然也有改编之后“不服水土”的，例如长演不衰的本土话剧《暗恋桃花源》，其片子改编版本就远未达到预期结果。

　　我们能够换一种体例，从其外在形态上加以观照。戏剧片子大致上能够分化为两种意义不尽不异的形态：一种是由戏剧改编，间接将戏剧颠末开麦拉的镜头再现于银幕之上，本色上就是戏剧，它所制造的根基上是舞台的结果；另一种是戏剧化创作，采用保守戏剧化的叙事体例，没有舞台的踪迹，观众能从中感遭到戏剧性的空气、节拍、布局及其所制造的戏剧化结果。影片《驴得水》明显属于第一种形态。这种形态特征起首表此刻影片的戏剧冲突上。影片采用契诃夫的圆圈式戏剧动作布局体例，四位教员几回将手搭在一路彼此鼓劲，可是除了第一次四小我全数聚齐之外，后面老是缺那么一小我，直到最初一次，画别传来了张一曼他杀的枪声。故事主线次要是用一个假话去掩盖另一个假话，通过一次比一次更强烈的人物冲突，人道的丑恶被一一揭露，汗青与现实被洞穿，从而建立出一个很高级的民族寓言。

　　戏剧能够向片子“输血”。早在20世纪50年代，安德烈·巴赞就在《戏剧与片子》一文中提出“戏剧扶携提拔片子”的概念。起首，戏剧可认为片子供给素材。抛开典范戏剧不说，时下上演的舞台剧也不乏精品之作，其脚本颠末频频打磨，远胜于各类粗制滥造、短期速成的片子脚本，片子完全能够从中取材再进行片子性转化。其次，戏剧可认为片子添加形式。戏剧美学能够被缔造性地使用到片子里去，以构成奇特的片子性。以典范戏剧片子《亨利五世》为例，导演劳伦斯·奥利弗让剧院的观众、舞台、幕布和后台出此刻镜头里，让观众发生一种旁观莎士比亚时代现场表演的幻觉。他不只没筹算将戏剧的假定性有所讳饰，反而大大地强调这种假定性，以便与片子的实在性取得某种均衡。

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　　戏剧与片子本是相对独立的两个艺术门类。可当部门改编自戏剧的片子，如《驴得水》《夏洛特懊恼》《十二公民》市场大卖后，布乖社区一些人很兴奋，似乎抓到了又一个全能的IP。在市场表示不尽如人意的当下，“改编自戏剧的片子”可否成为解救市场的灵丹妙药？片子创作中的戏剧改编热会持续升温，仍是会好景不常？笔者无意于卷入片子《驴得水》激发的言论酣战，但想以这部影片为引子，谈谈戏剧与片子的汗青渊源以及“戏剧片子”这一片子形态或现象的现实启迪。

　　《驴得水》既然是一部片子，就该以片子的尺度去权衡它。有人传播鼓吹：“就算《驴得水》是山东快板，也值五颗星。”笔者认为这“五颗星”是给话剧脚本的，而不是给片子文本的。没有人说片子不克不及够向戏剧取材，但在取材过程中要按片子美学纪律加以处置，这是专业常识，不然往轻了说是“业余”“偷懒”，往严峻了说就是开片子艺术的“倒车”，就跟《爸爸去哪儿》那样的综艺片子没什么素质区别。

　　《驴得水》里的小村庄和学校都是具有舞台化特征的封锁空间，这本身不应当成为众矢之的，大师忘了《小城之春》的艺术成绩了吗？此中之一就是舞台化的空间特征。费穆导演只让五个演员在一个小城里勾当，没有其他居民，镜头以至都不向城墙以外的空间挪动。这种封锁的空间在加强戏剧张力的同时，投射着更深条理的隐喻意涵。同样显著的例子还有片子《十二怒汉》，所有冲突都发生在那间狭小的陪审员歇息室。

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　　舞台戏剧片一贯遭到信奉“纯艺术”“纯片子”观念人士的诟病，也简直发生了大量“凡铁”，但亦不乏熠熠生辉的“太阿”。莎士比亚的《麦克白》《亨利五世》《王子复仇记》《罗密欧与朱丽叶》等诸多剧作被悉数搬上银幕，镜片下的伪装此中，奥逊·威尔斯的《麦克白》和劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》的艺术性遭到高度必定。在我国，《雷雨》《日出》《茶馆》等典范话剧也有过不俗的片子改编版本。

　　理论研究范畴也从未遏制对舞台戏剧片的会商，从一起头就将其视为“妖言惑众”。我国片子理论界在新期间掀起了一场声势浩荡的“反戏剧化/电影”高潮，《丢掉戏剧的手杖》《戏剧与片子离婚》《谈片子言语的现代化》等一系列文章指出了戏剧化对片子言语本身成长的障碍，倡导片子本体论，呼吁成立具有民族特色的现代片子言语。这一理论高潮，该当追溯至遥远的意大利新现实主义和法国新海潮片子美学革命，此中安德烈·巴赞居功甚伟，他标榜片子是“现实的渐近线”，为片子与其他艺术之间树起了分水岭，使其逐步成长为一门独立的艺术。

　　片子于1895年12月28日降生于法国巴黎。作为重生的艺术“婴儿”，片子不免要从诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐这些陈旧的艺术品种中罗致养分，特别是借助戏剧保守的表示技巧。在其降生之初，片子便在美学上发生了两大分野：卢米埃尔的本真描绘最终走向了写实主义之维；梅里爱则自创保守戏剧的诸种方式如脚本、演员、化妆、布景及景和幕的划分并将其使用到片子的拍摄过程中，现实大将片子视为“舞台奇迹的完美”，从而发生了舞台戏剧片的保守。

　　片子作为“第七艺术”该当一直连结独立的美学特征——其实就是比来环绕影片《驴得水》被频频提及的“片子感/片子性”，它是片子之所认为片子的底子地点。剪辑、景深、排场安排、时空关系、镜头的“推、拉、摇、移、跟”等片子技法，结合为观众营建一种现实的幻象，是别种艺术永久无法替代的。所以，当别种艺术向片子转化的时候，必然不克不及健忘片子感/片子性的“加持”，这是一条金光闪闪的底线。

　　事实什么是“戏剧片子”？生怕至今无人可以或许明白定义，其内涵和界域历来众口一词，莫衷一是。

　　时至今日，片子艺术履历了数番变化，但它仍在从戏剧中寻找灵感，且更多是将从戏剧那里拿来的工具再还归去，片子在这种互动关系中不竭地大浪淘沙，逐步确立起属于本人的艺术言语和美学系统。

　　回溯中国片子史，1905年我国第一部影片《定军山》，就是将谭鑫培的京剧表演间接“拷贝”到银幕之上，时人称之为“戏曲片子”或“电影”。窃认为“电影”之称最为得当，其艺术素质仍是“戏”，只不外是经由片子手艺转化呈现罢了。中国晚期片子的叙事体例和表演气概根基上都是从戏剧中借来的，但并不是保守戏曲，而是文明戏（在日本“新剧”的影响下成长起来，是话剧的雏形），其影响空费时日。

　　片子也能够反哺戏剧。片子成长到必然阶段，离开了依靠戏剧的老练期间，便天然起头反过来对戏剧发生影响。片子起头推进戏剧导演的观念改革，戏剧导演们测验考试将影像元素与舞台艺术连系，打破戏剧舞台“三面墙”的空间限制。片子通过对戏剧的改编还有助于普及戏剧文化，协助观众从广度上和深度上理解戏剧文化，从而吸引更多观众走进剧院。此外，一部高票房、好口碑的片子天然会衍生出诸多文化产物和艺术形式，此中就包罗改编的舞台剧。1994年片子《狮子王》上映后，遭到美国观众的强烈热闹追捧，百老汇在2013年推出了音乐剧《狮子王》，吸引了近75万名观众，连同期的很多好莱坞大片都不是其敌手。