”已从已经背负着成见与冷嘲热讽的独立艺术门类滑入一种剧场/特定空间内抚玩性的表演、扩阴酷刑一种可供消费的艺术名词之时，我们大概会有点感伤昔时的那种真正解放和打破束缚的前锋精力。或者说，作为观者的我们，作为艺术发生受众的我们，是被图像和数码时代愉悦的视觉宠溺的一代。在一个愈发仰赖视觉言语的消费社会中，在一个愈发雄心壮志大展将来之宏图的手艺时代，一场文献展大概显得格格不入，更况且是一个持续半年文献展系列项目。同样是承载以“重启现代主义”的青云之志，开启了一场属于上海现代艺术的三十年回首之旅。

　　“严格的冰封正在消融，艺术之春起头降临大地。打败了灭亡的要挟，百花终究齐放……每一个艺术家有权选择艺术创作的表示形式，有权表示本人深深眷恋的题材内容……旧时代过去了，新时代已在呼唤。”

　　最初，我们再说回本次明圆美术馆文献展。文献展的意义在于，我们要重启如何的“现代主义”？至多，这些记实，就像一场场的“阵风”，让我们晓得，已经在我们的这片地盘上，有过那么多星星之火已经霎那闪烁过。也许它们从没有真正消逝过……正如余友涵、李山、谷文达、仇德树、陈家泠们对保守水墨的尝试性和前言性摸索，照旧在持续；而那些已经创作行为艺术的参与者，也有人照旧对峙在这个时代连结着独立而自在的思虑，这里的每一个艺术家都是宏亮时代布景下的清越之声。文献展本身朴实的理念也还原了其时的文字、图像和影像材料，没有任何客观的解读与裹挟私心的导向。大概，我们也该从头审视行为艺术朴实的精力境地，正如艺术家刘成瑞所言：勤奋告竣美、艰深、高贵——当然，不只仅是行为艺术……

　　其实这场“十二人画展”的作品并非是惊世骇俗的冲破或者激进的观念，展出的作品多是水彩画和油画，内容多为恬静的花朵、静谧的动物园、色彩浓郁的京剧人物……以至没有一幅绝对笼统主义的作品——是的，他们是倡导回到“红亮光”之前的绘画气概，那一段被时局惊诧打断的中国艺术现代主义之路。

　　内容涵盖了1986年的“凹凸展”、文革后中国现代艺术史上第一个纯粹的行为表演展“M观念艺术表演展”、文革后首个在官方美术馆（上海美术馆）举办的行为艺术表演“最初的晚餐”“85新潮”第一个具有影响力的表示主义画展“新具象”、标记着上海木刻进入现代主义的“四人版画展”、上海首个纯粹的表示主义画展“此刻画展”，以及进入“后89阶段”的“车库艺术展’91”“苹果阐释”和“持续扩散事态”系列等观念艺术展。

　　在展览架构上，松雪恭子以“偶发与表演”“表示及其现代之后”“水墨的现代主义”“‘后89’转型”这四条线索为主体，呈现上海在鼎新开放后自八十年代中后期至九十年代初这一期间现代艺术的成长脉络。

　　我们进入一个展厅，起首该当要去读展览媒介。媒介就像是展览的头衔，是展览的定位，是展览的宗旨，它该当是一目了然的，是呈现展览焦点内容的。而“大同大张”的展览媒介，却玩了一把暧昧立场，同时又因转移留意力的讨巧体例反倒显得底气不足。也许是策展人团队成心回避敏感词审查，也许是无法之举。可是这种外界要素影响下的所谓行为艺术文献展，不盲目地就变成一种策展人而非艺术家为主导的展览了，也即策展人的理念超出于艺术创作的理念。反过来讲，像大张如许说着“与其走向精美，不如走向野蛮”“艺术是居心的，毫无热诚可言”的艺术家，也是决然不会情愿看到今天他的名词沦为一个展览消费的话题的。

　　在第一单位中，“十二人画展”是一个微妙的发声，也是“文革”后国内首个自觉性质的现代艺术展，那是在1979年一月，刚过了新年，其意义，用陈巨源写的展览媒介来归纳综合是再好不外：

　　而第二单位中的那些宝贵行为艺术影像材料显得颇为罕见，也实属不易。出格是在今天的现代艺术语境下重温，颇有启迪和警示意义。由此，本文成心将这场三十年回首展的会商切入点聚焦为“行为艺术”。

　　在一个消费时代，对公共的投合亦是对行为艺术的又一次误读和消费。特别是这两年良多“复演”，大概恰是公共对“行为艺术”消费的起头。以致于，已经锋利的行为艺术变成了一种抚玩性的表演，公共前往旁观展览，就跟看片子、看线个房间》将行为艺术教母阿布拉莫维奇的15个典范行为艺术作品复演于上海，一度激发热议。这场展览是成功的，不外在这此中所涉及到一个复制问题，不只仅是瓦尔特·本雅明所言的“灵韵消逝”的机械复制，更是让·鲍德里亚口中媚俗化的特征——他认为当沃霍尔1986年再次复制了本人在1960年代大获成功的“金宝汤罐头”时，它曾经不再是创意，而成为一种拟真的成规——但愿，行为艺术不会沦为“拟真”的“景观”。

　　当然“行为艺术”（PerformanceArt）和“表演”（Performance）的差别，是需要另起一文切磋的话题，在此不做展开。笔者前日刚好在上海明现代美术馆看了一场行为表演，是紫蓦的“一小我的Tango”，艺术家创作了诗歌、写了脚本、歌词，细心设想了场景和表演旗袍，也在现场等候观众的互动与拥抱——这是一例典型的当下行为表演的典范，但并不是行为艺术——虽然他们都是用身体作为前言。用行为艺术家周斌的话总结就是：行为艺术是一种表达，表达是向内追随，而表演是向外索取。表达中艺术家带有很是强烈的或者完全的客观性，并不需要考虑观众。而表演是以观众为主体，是我表演给你看。

　　时间、地址对一场行为艺术的发生是至关主要的。从这个意义上来说，无论是1986岁尾杨晖、宋海冬等人在虹口区第二工人文化宫的“M观念艺术表演展”，仍是同年丁乙、秦一峰等人的“陌头布雕”，以及1988年在上海美术馆由李山、张健君、宋海冬、孙良、周长江、王景国、肖小兰等人创作的“最初的晚餐”行为，都是在其时的时间和社会布景下石破天惊的发声。其时的行为艺术创作也受制于诸多不成控的外界要素，好比“最初的晚餐”仅持续了27分钟；后被邀请作为集体作品加入89年“现代艺术大展”，后因各种缘由未实施。

　　消费，老是消费。今天的艺术市场曾经被本钱占领，艺术家和本钱间的“合作”也使得良多人既能继续披挂着“艺术家”的光鲜头衔，又能衣食无忧。而有些已经的作为特按时代产品的“前锋”人物，在跟着时代更迭、呈现新的要素和面孔的时候，在必然程度上放弃了原有的“前锋”精力，转而选择“与时俱进”。所以“回首展”明显是一个不错的“怀想”体例，能号召大师一路流淌情怀。不是说回首、纪念欠好，可是作为文献展本身的意义和感化，并没有很好地达到，不克不及不说很可惜。并且，以雷同“艺术殉道者”的话题炒作，远非明智之举，由于这很容易发生误导，让公共认为行为艺术是乖戾的、厌世的、消沉的。其实大张虽然最初选择孤立本人于社会群体并以他杀了结，可是大张本身的艺术其实并非全然暗淡、消沉，相反，他是一个很有设法和创见的人，并且有良多其他同时代艺术家所没有逻辑性和思辨性，甲士身世的他是一个热诚看待本人、看待他人、看待艺术的人，并誓死扞卫本人的威严和抱负，这种艺术家的精力是带有一种悲壮的生命力量的。若是这场文献展将重点落脚于此，将完满得多。

　　策展导向是一种误读（不管是盲目仍是不盲目，或者说情非得已）；“复制”也是一种常见误读。

　　上海明圆美术馆的“前卫·上海——上海现代艺术30年文献展（1979—2010）”目前已进入第二单位的时间。文献展分为三个阶段、三个系列，别离是：“重启现代主义（1979—1985）”“前卫主义新潮（1985—1992）”“走向现代艺术（1993—2010）”。

　　在承袭第一单位之遗绪的根本上，第二单位“前卫主义新潮（1985—1992）”超脱了晚期的架上笼统艺术尝试，以行为表演、表示主义、尝试水墨、安装艺术等形式进行激进的摸索。在学问视野上，扩展至战后艺术及晚期现代主义，以至后现代主义和波普艺术。在艺术的议题上，具有主义、新马克思主义等战后哲学和文化思潮以及拉美的第三世界现代主义等成为新的思惟布景。

　　可是发生过的，不会完全消逝。正如策展人朱其所言：“从‘M观念艺术表演’到‘最初的晚餐’，上海八十年代后期的前卫艺术超越了民国的摩登现代主义，注入了消费语境的后现代主义视野，以及精英主义的宗教救赎的议题。”

　　袁顺“喊，汗，汉”系列5 水墨、炳烯、宣纸、卡纸38×55cm 1987

　　成心思的是，昔时参与行为的艺术家名单里有现在曾经功成名就的，有进入体系体例位居高位的，也有不竭自我复制、“不思朝上进步”的……与此同时，我们又不竭在消费行为艺术，这无疑让它又“死”了一回。同样是文献展，不由让人想到2015年在PSA举办的“大同大张”展览，两比拟较策展思绪，值得反思。