在本书第一部门，郭安瑞对“花谱”作了全面的学术阐发。我认为，对“花谱”的使用是本书一大亮点，值得重点阅读。郭安瑞暗示，花谱是中国“品鉴文学保守”的产品，是一种“识艷之书”。“花谱”由一系列伶人生平、品伶诗词和戏园逸闻构成。在本书把“花谱”的作者视为“最早对清代城市戏曲表演进行记实和研究的史家”，并将花谱看作“持久具有的相关文人品尝和其他奇特征的文学鉴赏话语”。这种风行于十八世纪后期的文献，也记实了男旦的艺术和事迹。正如《燕兰小谱》的作者吴长元自陈：“昔人识艷之书，如《南部烟花录》《勾栏志》《青泥莲花记》《板桥杂记》，及赵秋谷之《海沤小谱》，皆女伎而非男优。”而他则要对这一男优“缺席”的情况进行解救。

　　此中，庙会是最陈旧的戏曲表演场合。从十一世纪以来，就不断是泛博群众旁观戏曲的场合。庙会和戏园的最大区别在于，它的开放性涵盖了更广漠的观众面，特别是女性赶庙会形成了男女稠浊违反了保守伦理对男女空间隔离的律令。对此清廷也连结警戒的立场。堂会也是最早的戏曲表演场合之一。在清代，堂会比力遍及，虽然也有其时的攻讦家担心女眷与男宾客之间的男女大防问题，但其表演的私家性使当局对它持一种相对宽松的立场。

　　相较而言，贸易戏园在十八世纪才成长成熟，最具城市性或现代性，同时也是最新的一种戏曲表演场合。正由于如斯，戏园一度遭到清廷的遏制，要求将其节制在外城的范畴。康熙帝在一六七一年就公布过禁令划定“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止”。可是，人们对精力放松的渴求是与生俱来的，这一点，在原始人围着篝火起舞时便已必定。因而，其时不单有戏园以所谓“杂耍班”等表面悄然进入内城，还有八旗官员冒着丢官问罪的风险潜入外城看戏。于是，到了一八六○年代，清廷现实上默许了违反禁令的行为，“近日工具牌坊竟有泰华茶轩，隆福寺胡同竟有景泰茶园，登台演戏，并于斋戒忌日日期，公开演唱”，所谓禁令也就成了一纸虚文。这一番调查告诉读者，目标管理smart原则从清廷的角度看，这场调控戏曲表演以製造族群、阶层和性别隔离的文化和平失败了，但若是我们换从艺术成长的角度来看，人类不成掩盖的文娱精力却胜利了。

　　《文化中的政治》中关于“花谱”这部门正好解读了清代对戏曲的美学规范：“花谱作者不只传达了赏识戏曲表演的方式，还展现了他们作为美学家的特质”，因而花谱是一种戏曲鉴赏指南，它不单“供给若何识别和定位城市中最佳伶人的姓名与梨园，有时还包罗他们的栖身地址的适用资讯，以及若何鉴赏艺术成绩和色相美感（以及哪位伶人长于何种戏目）的细緻指点”，在必然意义上，花谱除了按照文人的规范塑造演员，还把文人的审美口胃传输给观众。“风流功德者撰《日下名花册》，详其里居、姓字，品其色艺、脾气，各繫以诗词，如史体之传赞，寻香问玉者，一览已得之矣。”若是从戏曲评论的角度来看，花谱作者形成了一个奇特的评论家“社群”，时尚新峰他们自命为艺术质量的守门人，从而把本人与通俗戏迷区分隔。最受花谱作者青睐的是宛转或求淡的表演美学，所谓“好花看在半开时”。这些艺术尺度都通过花谱被保留了下来。此外，他们还对花旦上台表演最合适的春秋等要素作了细緻的阐发，对粗俗的“老斗”的捧角、狎优行为作了嘲讽和攻讦。

　　明显，《文化中的政治》是一次跨学科的研究测验考试，非论内容仍是方式都涉及到诸如城市研究、文化研究、性别研究等多个范畴，但我想它起首是一部戏曲史著作，因此也起首是一种史学研究。而任何成功的史学研究必建基于史料的收集、释读和研习之上，《文化中的政治》也不破例。

　　在本书尾声，作者援用了一段学界掌故。听说，清史专家许大龄曾质问学生：“不懂京戏，怎样搞清史。”因为材料无限，我们无法还原许先生此问的语境，但照旧理猜测，内含的意义大要一则垂青京戏作为清史论述中文化重镇的意味，再则提醒学生从京戏这一构成于清代的戏曲中窥探有清一代的文化政策和权力布局及其变化吧。毋庸置疑，京戏与清史之间必定有着难解难分的关系，但要真正破解这些关系，不克不及依托概念搭建的跳板，蜻蜓点水式地勾连，而要从具体的个案入手，如许才能更深刻地从戏曲中发觉歷史吧。《文化中的政治》无疑对此作出了摸索。

　　《文化中的政治》还指出，虽然清廷对戏曲贸易表演的空间限制并不成功，却成功地影响了表演的内容。通过对某些剧种的支撑或禁止，清廷成为形塑北京戏剧档次的主要参与者。这一概念并不新鲜，但与清廷对表演空间的调控失利连系起来看，却给了我们对政治与文化或清廷与戏曲之间关系更全面的认识。本书作者梳理了清代北京戏曲的堆积、融合与新变。晚明以来，江南精英主导着戏曲档次，对峙以崑剧为雅。到了十八世纪晚期，北京成为全国戏曲剧种的堆积地，包罗来自江南的崑剧，北方的弋阳腔以及西北的秦腔等。崑剧被尊为雅部，其他剧种则归入花部。对剧种的批评与雅俗排位，也就具有了满人政权与汉人鉴赏家抢夺文化话语权的场域。乾隆年间，官方明白支撑花部，而到了同光年间，作为花部代表的“皮黄”却成为皇室挚爱。这个转机似乎发生在道咸之间。道光年间，宫廷曾两次表演花部戏目，但遭到了道光帝的攻讦。相反，咸丰帝对所谓“花部”採取了比力友善的立场，这一代的皇室也成为皮黄在宫廷中首批粉丝。如《清稗类钞》中所言：“文宗在位，每喜于政暇审音，尝谓西崑音多缓惰，柔逾于刚，独黄冈、黄陂居全国之中，高而不折，扬而不漫。乃召二黄诸后辈为供奉，按其节拍，自为校定，摘疵索瑕，伶人畏服。咸丰庚申之乱，京师板荡，诸伶散失。穆宗嗣位，乃更復内廷供奉焉。”在这一改变中，还有一个不容轻忽的要素是承平天堂起义阻隔了崑剧演员和观众的南北流动，不测地减弱和转移了江南文人对艺术的影响力，使清廷进一步控制了戏剧档次的主导权，于是皮黄戏在接管清廷的监管中起头成为官方文化的典型。京剧降生了。

　　因为“花谱”的作者往往是客居北方的文人。因此，从花谱中现实上能够获得戏迷的视角。通过对这些文献的解读，作者重构了戏迷的审美旨趣。正由于如斯，我认为，这一部门虽然在全书三个部门中佔的篇幅起码，却最值得读者注重。由于与其他内容比拟较，这一部门直指戏曲的艺术本体，并且从接管美学的角度，勾勒出戏曲是若何具有于清代的城市空间之中的。

　　《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》是中国社科文献出书社二○一八年出书的新书。作者郭安瑞（Andrea S. Goldman）是加州大学洛杉矶分校歷史系副传授，专攻清代、民国文化社会史，研究范畴包罗都会文化、戏曲表演及社会性别研究等。据引见，这本书曾获得二○一四年美国亚洲研究年会列文森图书奖。这是一本规整的学术著作，内容比力齐整，分三个部门对“戏曲”作了切磋。第一部门切磋话语中的戏曲，第二部门切磋社会实践中的戏曲，第三部门切磋舞台上表演的戏曲。

　　更成心思的是，据作者研究，虽然大大都“花谱”记实的都是同时代或接近同时代的人和事，但他们却想像这是为儿女留下的记实，“几乎所有的花谱作者都自称以史记事”，好比在《金台残泪记》中，作者在伶人列传结尾都附上“华胥医生曰”开首的评论，这明显是对《史传》保守的仿照。以史学家的“后见之明”看来，花谱确实成为了具有歷史意义的美学文献。大概在其时来自政治的、经济的压力对戏曲的影响更显著，而从戏曲史的长时段看，美学规范的意义其实更深切骨髓。

　　当然，作为一部充满艺术社会学或艺术人类学气味的作品，《文化中的政治》的研究不会只局限在艺术本身或艺术内部。相反，作者用相当多的篇幅阐发了戏曲表演的外部空间，并将其归纳综合为贸易戏园、庙会表演和私家堂会。

　　在本书的第三部门，即第四和第五章，作者对两类戏曲作品“抱怨剧”和“嫂子我”的脚本和表演版进行了阐发。“抱怨剧”是反映社会愤懑发泄诉求的戏。而“嫂子我”得名于这类戏目中配角上台后的开场白。这类剧码凡是论述某女子与丈夫疏远，勾引丈夫的嫡亲或结义兄弟而不得，转而与他人私通，最终因放肆放任蒙受惩戒，以至被杀的故事。清代北京戏坛上的“嫂子我”戏多半源于水浒故事系列。二者之间具有一种迭替关系。跟着清廷援助贸易戏曲，其对戏曲内容有了更大的影响力。“嫂子我”中的暴力要素被许可或默许，而色情的内容则遭到抑止。作者但愿通过对这两类剧作的阐发，“以此追溯在贸易戏曲表演中，男女性别与社会阶层这两大道德正统和政治復兴的符号若何彼此影响、彼此渗入”，这传送出一种以戏证史的学术野心。

　　如本书书名所示，作者强调政治对文化、艺术的规训意义。确实，这为我们理解艺术供给了一种新的视角。记得贝克（Howard Becker）在著作《艺术界》（Art Worlds）中提出：艺术镶嵌在艺术界之中。艺术界是“一小我际收集，收集中的人们以他们对行事老例的共识为根本开展合作，出产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品。”艺术界有大有小，艺术界由艺术作品出产的全体系统塑造，而不只是那些我们认为是艺术家的人。用社会学的体例理解艺术，必需将艺术视为一种集体勾当。贝克认为，在这个过程中，发生构想并使之结功效实的过程，是出产（production）。作品传送给观众，是分派（distribution）。观众赏识这些作品，需要必然美学系统的申明，可能需要有人对美学系统（aesthetic system）作出细致阐释，才能评判作品。在这个意义上，艺术是一个过程，而不是一件完成的产物（一个课题或一次表演）。