明清的很多文化现象的呈现，其实都与城市的情况难脱关系。戏曲的创作与表演都需要观众，而明清以来形成戏曲观众最大的族群，其实是集中在大城市内。本书的第二部门即在切磋清代北京戏曲表演与城市的关系。第二章平分析贸易戏园、庙会表演以及私家堂会这三种戏剧在北京次要的表演场合。清代城市的戏曲表演涉及族群、阶层，以及社会性别等多种形式的边界逾越。本章中对城市戏园的阐发最令人印象深刻。

　　最初作者在“结论”里试图对戏园这个公共空间的性质赐与其定位。虽然本书的阐发论述将北京的戏园当成一种抗衡正统的认识形态、正统的性别次序、正统的阶级品级与国度权势巨子的场域，然而作者认为，从戏曲的话语、戏曲的社会实践，以及戏曲的舞台表演这三个角度，都能够很较着地看到，作为一个主要的公共空间，戏园从未堆积出可被称为“公共范畴”的否决力量。即便我们看到戏园里有很多剧目关心的重点，对现有的社会性别和阶级次序呈现的倾覆或跨界，但只是临时地满足男性幻想，并且这些都是有底线的。再者，戏园从未完全免于遭到国度干涉，来自于清廷官府的警告以及经济的压迫老是限制戏园。因而，戏园从未堆积成长成为一个匹敌现有政治次序的场合。

　　建于同治年间的恭王府后花圃大戏楼内景，戏楼在清代档案中被称作“大戏房”，舞台上方所悬金匾，有“赏心乐事”四个篆字（《北京古建筑集萃》）。

　　在第一章中作者指出了男旦饰演女性的体例能够说是在游戏性此外鸿沟，而逾越性此外表演所带来的戏剧性，最终成为其吸引力的一部门（页40）。作者在第二章里面也提到，戏园的情况供给男扮女装的男伶一个特殊的表演氛围，也让男性观众能够不再遭到社会规范和道德伦理的束缚，同时，如许的情况也能够让男扮女装的男旦在舞台上尽情缔造完满的女性抽象，让观众有更多的想象空间（页108）。不外，笔者猎奇的是，清代北京从什么时候起头呈现男扮女粉饰演花旦的环境，发生的时间能否和贸易化戏园成立的时间附近？若真如斯，我们能够说北京戏园的呈现是男扮女装构成的主要情况。

　　近年来遭到后现代史学在方式论上的刺激，史学家逐步脱节过去将史㪵视为客观的角度，而是改以“文本”的角度从头阐发，关心到这类文本构成所具有的客观立场，以及创作者背后深层的认识形态，以至反映了作者本身在其社会布局中的脚色与位置。如许的阐发成果往往会得出让人意想不到的出色阐述，郭传授在本书的第一部门第一章关于《花谱》的阐发，就是最好的例子。学界过去凡是是操纵《花谱》来探究此外问题，将《花谱》视为文献史料，而不是对《花谱》本身展开会商。作者在此章中无视《花谱》，把它看成是一种奇特的戏曲鉴赏文本来看待。透过对《花谱》的详尽阐发，本章揭开了《花谱》创作者的身份特征，也为解读清代的中层文人文化打开了一扇窗。

　　郭传授的论点虽然是在欧美学者会商“公共范畴”的问题脉络下的对话，不外，对中文学界也有必然的开导。特别过去学界的研究也指出，明清统治者深惧某些类戏剧会使群众遭到潜移默化的影响，而发生反体系体例的思惟或步履，所以禁之生怕不及。由于现实上“水浒传”系列戏剧对明末李自成之乱、清中期承平天堂活动、宋景诗之乱，以及清末年义和团事务中的带领人与群众，都有相当的影响。这方面的代表性研究如下：相田洋《水浒传世界──中国公众的观念世界》（《汗青学研究》394号，1973，页9-19），王利器《水浒传与农人革命》（收入《水浒研究论文集》，北京：作家出书社，1957，页61），李文治《晚明民变与水浒传等11种》（收于《晚明民变》，北京：中华书局，1989）；罗尔纲《水浒传与六合会》（收入氏著《六合会文献录》，上海：正中书局，1943），小林一美《义和团公众世界》（《汗青学研究》364号，1969）。上述对戏剧表演之社会效应的分歧评价，也许正反映了城乡演剧的差别。

　　家喻户晓，清朝建都北京之后，对北京的城市空间采纳族群隔离的政策。在内城根基上是满人栖身，在外城则是汉报酬主。外城在清代称为北京的贸易核心，戏园、酒楼等都堆积在内城南边的三座城门外（宣武、正阳、崇文门）。然而戏园表演不竭侵入满报酬主的内城，更有八旗的达官混入外城看戏。清朝统治者曾试图禁止如许的景象，反映他们对汉化以及随之而来的满州尚武精力之沦丧充满了焦炙之情，可是最终如许的族群隔离政策是失败的。此外，在贸易戏园里面分歧的座位也有分歧的价钱，虽然在戏园赏识的客群可能是逾越多种社会阶层，然而如许的价位凹凸其实也让经济能力不是那么敷裕、又处在科举边缘的戏剧里手充满了焦炙感，由是反而使得他们认识到社会区此外需要。

　　清廷的政治权势巨子在十九世纪中叶之后决定了北京戏剧市场。乾隆年间官方明白支撑雅部，打压花部；可是到了同光期间，花部代表的皮黄却成为清廷皇室的挚爱。关于十九世纪中叶北京剧种的转机，作者强调清廷的政治权势巨子改变了北京的戏剧市场。不外，为何如许的现象发生在十九世纪中叶呢？虽然作者也提到承平天堂的和平使得盛清期间江南与北京具有的各种关系发生断裂，和平阻遏了南方的梨园与戏曲名伶往北方流动。但作者仅仅用了两页陈述这个面向，笔者感觉作者对这场和平所带来的影响仍需要更多申明。虽然承平天堂的疆场并未波及北京，然而确实障碍了南方出名的昆剧班与演员往北方流动而转向上海，于是才有皮黄戏趁虚而入，占领北京贸易戏剧市场，清廷倡导皮黄只是成立在这个客观现实上。也就是说十九世纪中期，北京的戏剧审美由江南的菁英转移到清廷手中，清廷之所以可以或许主导戏剧的标的目的，其主要的布景是江南戏曲演员无法来京。

　　本书的第三部门是会商戏曲的现实表演，作者很是详尽地阐发脚本到搬演之后的改动与差别，特别从“社会性别”的角度来阐发改动后的配角抽象，令人耳目一新。从第四章与第五章所举出的例子，我们都能够大白，当戏曲在贸易市场搬演时，往往为了投合观众的口胃而点窜了情节，特别是折子戏的表演。第四章所会商的《翡翠园》流行于十八世纪后半叶到十九世纪上半叶的北京贸易昆戏剧场，作者其实是清初姑苏派的剧作家。该传奇脚本宗旨是控告社会不公，剧情能够说是十足道德化。但同时如许的社会抱怨故事，又连系了晚明浪漫情怀的怜悯，以及清初重视品性道德的倾向。再从其时表演的节本内容，能够看到搬演时在剧情上做了很多更动，赵翠儿与王馒甲等由本来的副角变成配角，又本来清初脚本中的结局是保守规范化的社会品级修复，但在现实搬演时则是改以伤感、声色以及宏伟的奇遇情节，替代了社会次序的修复。作者在此章的论点是否决过去的见地，即：晚明崇情主义的浪漫憧憬，到了清初因为礼教恢复而被代替；她认为，《翡翠园》这类脚本其实反映了，晚明重情与伤感的思路直到清代中期仍然很是活跃，只是以前我们忽略了这一面相。

　　为何会有如斯的变化？作者提出几种可能，其一可能是十九世纪中叶当前由于承平天堂和平让南方滞留北京的失意文人数量削减所致（页306）。笔者认为，其实这个猜测正好申明了承平天堂和平对北京所形成的影响相当大，除交通中缀导致南方戏曲演员无法北上之外，很多江南的文人也因而与北京隔离，遂使整个北京的社会布局与文化布局呈现了极大的翻转，导致北京戏剧文化也呈现了极大的变化，这其实是能够继续探究的大问题。

　　作者认为《翡翠园》表现了江南文化中带有女性化的柔弱倾向，可是到了十九世纪中叶当前，被男性论述所代替。作者在第六章会商的所谓“嫂子我”这类戏曲，大多源自于水浒故事系列，阎婆惜、潘弓足和潘巧云这三位奸滑的女人故事，别离被改编成三部独立的传奇脚本。作者阐发《水浒记》《义侠记》及《翠屏山》三种脚本，显示昆剧表演中的剧情重点并不是丈夫的耻辱和复仇，而是嫂子若何勾引丈夫的兄弟及此后的私通情节，反映了城市观众对声色犬马与多愁善感的痴迷，并且很容易让观众怜悯这类女性。可是到了十九世纪中叶当前，流行的皮黄所表演的这类折子戏，则是更强调男性的暴力复仇，而清朝宫廷剧根基上也倾向于同意这类以私刑暴力赏罚私通女子的展演。

　　更风趣的是《花谱》中无意间所关心的一个对象老斗，却传达了《花谱》作者本人的客观焦炙。《花谱》中将老斗作为与内行作者相对比的人物，他们最凸起的特点就是财富。富有的老斗，往往是豪商主顾，特别是“西商”（山西商人）往往成为花谱作者嘲弄的对象。《花谱》中描述老斗抚玩戏曲的各种低下的暴发户行为与品尝，攻讦他们缺乏真正鉴赏家的精美与悟性，却也呈现了《花谱》作者心里的焦炙。这类的描述表白，这些以戏剧里手自居的《花谱》作者，体验到他们的社会地位被富有的老斗挤压而处鄙人滑之势；在这不不变的社会品级布局下，他们有需要在观剧的实践和品尝上和这些老斗做出区别。

　　京剧《翠屏山》，从左至右别离为：余玉琴（饰迎儿）、田桂凤（饰潘巧云）、余庄儿（饰潘老丈）与谭鑫培（饰石秀）。

　　在第二章中，也提及女性的观众问题。戏园是禁止女性进入，但庙会时候的演剧很多女性观众却皆可参与，至于堂会的表演则是有钱人的女眷也能够赏识。在堂会观戏的男性和女性对戏曲的观感是分歧的。男性倾向于关心演员的身手，而女性则喜好会商戏曲的内容。作者认为这可能与男女旁观戏剧的场合相关，由于男性能够收支戏园，旁观反复表演的折子戏，所以他们能深切会商演员的身手层面，而不会在意故事的内容。相反地，女性没有如许的机遇，可是她们在堂会演戏时有更多的机遇旁观全本的戏曲剧目，所以她们赏识戏剧着重在剧情（页135）。就这个角度而言，笔者很猎奇，在第四章、第五章提到的折子戏表演之后对脚本所作的点窜，即便是反映观众的口胃，但这里面临女性脚色的改写能否也获得了分歧性别观众的认同与乐趣呢？特别是“嫂子我”这类戏剧演后，对女角调情部门的强调，女性观众能否能接管呢？当然，这个问题可能很难从史猜中找到谜底。

　　郭安瑞（Andrea S. Goldman）传授新作《文化中的政治：戏曲表演与清都社会 》强调“跨界”的阐发，作者在“中译版自序”里申明本书分析了戏曲史、城市史与社会性外史三个研究方式与课题，由此将戏曲史置于更宽广的社会变化与文化收集之中，以便窥视清代城市文化中闪现出来的国度与社会之间的互动关系（页2）。在笔者看来，这本书恰好也反映了跨范畴文化史研究的新趋向。

　　原题目:巫仁恕评《文化中的政治》︱清代京城戏剧的跨界研究 《文化中的政治：戏曲表演与清都社会 》 [

　　近年来明清的文化史研究突飞大进，研究的功效令人耳目一新，之所以会有如斯凸起的前进与成长，其动力来自于研究的角度与方式论上的冲破。其一就是跨范畴的阐发与视角，将文化史的面向更为扩大，研究也因而益加深切。过去很多被视为文学和文学史研究的课题，此刻有更多文化史和社会史的学者投入关怀。

　　以晚明以来的纪行与小品文为例，过去是明清文学史研究的主要文献，可是文化史家起头留意到这些文本与其时的经济成长、社会勾当、社会收集，以至与社会布局的变化等都有亲近的关系，不克不及纯真视之为文学作品罢了。寄手机收货变牛奶戏曲的研究也是殊途同归，过去研究文学的学者强调剧作家的生平、剧作的气概、脚本的内容以及脚色的阐发。可是文化史家转移视角，关心到戏曲的表演与社会情境。不单脚本的大量出书涉及新兴的读者阶级，再从现实表演的过程更能够看到观众的反映，而观众的反映背后则是社会公共的集体心态。

　　从十八世纪起头，被视为雅部的昆曲与弋阳腔，现实上曾经起头遭到被定义为花部的秦腔的挑战。其时的文人戏曲里手也认识到此而有所反映，极端的雅部支撑者主意将昆曲死力雅化，却也丧失了贸易表演的市场；另一部门在科举边缘的戏曲快乐喜爱者则是采纳较开放的立场，接管花部的长处。虽然清廷由于了顾及社会次序与风气而禁止了“淫戏”秦腔，然而秦腔却被归入其他剧种的标签下，而得以保留其唱腔。在十九世纪晚期，一种夹杂性的贸易昆剧以及花部的戏曲日渐在北京的贸易戏园中风行；直到十九世纪中叶，《花谱》里面所提到的出名伶人其实有对折都可以或许花雅兼唱。因而，作者认为，过去谈花雅之争时，学者们忽略了直到十九世纪上半叶，北京仍具有如许杂揉的贸易昆剧。

　　郭安瑞传授系美国加州大学伯克利分校汗青学博士，现为加州大学洛杉矶分校汗青系副传授，专攻清代、民国文化社会史，包罗都会文化、戏曲表演及社会性别研究。本书本来的英文版，早已获得美国亚洲研究协会2014年列文森图书奖，毫无疑问这是一本精采的跨范畴研究。此次郭传授的专书中文版问世，笔者有幸提前拜读，在此也提出一些读书心得，一方面向中文读者引见新书，一方面也趁此机遇就教于郭传授。本书通过“观众与演员”、“场合与剧种”、“脚本与表演”三个部门来切磋戏曲与政治文化的互动，呈现了戏曲在清代北京演变的过程。在路应昆传授为此书所写的〈序〉曾经有清晰地申明，以下笔者从社会史与文化史的几个角度来引见此书，以飨读者，并提出一些设法。

　　《文化中的政治》是一本很值得细细品尝的书，翻译难度很高，但译文相当流利；研究北京城市史与戏曲史的学人更能够从中认识到新的研究方式与课题。我相信中文版的问世，将会给中文学界带来不少会商话题。我们拭目以待吧！

　　昆曲《西厢记佳期》，从左至右别离为：程砚秋（饰崔莺莺）、梅兰芳（饰红娘）与尚小云（反串张君瑞）。

　　郭传授的概念延续柯律格（Craig Clunas）传授会商晚明文物谱录文本中的雅俗之辨：这是文人鉴赏家与巴望将经济本钱转化为文化本钱的新兴商人阶级之间，关于文化霸权的一个合作场域。不外，七夕促销主题在分歧的时空之下，晚明的这种合作场域和清代北京有何分歧呢？柯律格传授认为，由于清廷重建士医生菁英阶级的典型和成分标记，晚明人文士医生缓和了这种对物的焦炙感（Craig Clunas,Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Urbana, Ill. : University of Illinois Press, 1991, p. 169, 173.）。李惠仪传授对清初文人文化的新研究，指出晚明谈物的趣味到清初仍然持续，只是转向“政治化”。从清初文人的诗作常见前朝遗物的注重，意味对故国之思。清初仍然可见文人世有鉴赏文物的审美勾当，更主要的是清初仍有一些风流遗民（冒襄可作代表）持续晚明士医生的大雅文化勾当，倒是为了意味当时令与抵当新朝的心理。故而晚明谈物的士医生文化到清初其实并未完全隔离（李惠仪，《世变与玩物──略论清初文人的审美风尚》，《中国文哲研究集刊》2008年9月三十三期，页35-76）。

　　清代北京城内所构成的戏曲市场其实是开放而多元化，同时也是高度合作的文化场域。在第三章中作者会商一个过去戏曲史常见的议题，也就是花部与雅部之争。过去中国戏曲史的研究都倾向于将花部和雅部视作固定的类别，并将昆剧在北京衰亡的时间提早到十八世纪；但作者否决此概念，在她看来，花雅之别乃是面临其时北京贸易戏剧市场中多样互融的剧种，分歧的戏曲评论者所做出的一种反映。

　　近年来性外史与妇女史也成为阐发社会文化史一个主要视角。实则在很多社会文化现象里面，对男性与女性是有较着的差别。就以戏曲而言，戏曲情节中的女性脚色，或者外部旁观的女性观众，她们的特色都与男性的角度大异其趣。本书很多章节的会商都涉及性此外问题，这能够说是本书的另一大特色。

　　郭传授主意，晚明士商之间的合作与士人焦炙感的雷同张力，也具有于十八、十九世纪的《花谱》中。关于此说，笔者颇为附和，也许文人士医生的焦炙感不再聚焦于“物”的鉴赏，或是创作文物谱录的文本，而是转移到其他方面。笔者拙作亦指出：若是从塑造品尝以作为区分成分认同的角度而言，晚明文人《食谱》所提出的饮食理论还只是成长的初期，到清代才愈加详尽而完整。显见晚明士医生所建构的饮食文化，降至清代，不单没有断裂，并且还有相当慎密的延续性（巫仁恕，《品尝奢华晚明的消费社会与士医生》，台北：联经出书事业公司，1999，页290-300）。风趣的是，明末清初江南士人所要区分的对象，次要是徽商，无论是姑苏或扬州的文化范畴，都能够看到如许的迹象；然而在十八、十九世纪的北京，西商成了戏曲鉴赏里手死力区隔的对象。

　　《花谱》的作者凡是是客居北京的文人，往往来自江南或者更远的南方地域。他们所撰写的《花谱》自认为是承袭青楼文学的保守，同时也是延续城市指南的脉络。要可以或许撰写《花谱》除了具备文学才能之外，还必需懂得戏曲鉴赏。只要同时具有这两种学问的人，才能成为戏曲里手。他们赏识与怜悯男旦伶人，其实是映照着本人在考场失意、怀才不遇的心境。《花谱》的成书背后也是文人社群的集体创作，这能够从《花谱》里面集结的一些诗作看到。这批文人能够说是留居北京，但在考场失意的边缘人，他们转移精神在撰写《花谱》，并从色、艺、脾气三方面批评伶人男旦，出格是脾气这一尺度，又称为“品格”，是这些戏曲鉴赏家引以骄傲的本钱。郭传授指出这些《花谱》作者所赏识的尺度，在某个程度上和本人的抽象雷同，也就是说，《花谱》吹嘘的男旦，其实是这些学者的自我抽象。