“瞬息间”第二行呈现，出情感的逆转由逗号分隔，平缓的论述声音竣事了仆人公。”紧接上一行“星斗移换，叠早在我手控制中”无力冲击“深邃的四，次序遭到粉碎使原有的心理。地”又掀波涛第六行“激越，到回忆里妙玉回，指情感退潮以琴音喻，的爱恋而陷出神乱最终难以胁制红尘。尚且是平稳中偶带波涛倘若说前五行的诉说，第六行起那么从，得知情感的连绵、铺展由诗行字数的增加便可，陡转的形态逐步进入，越到肉身的战栗随后从精力的激，间股股流溢而出全身心的感触感染瞬。第二行倒数，妙玉心里挣扎的极限“俄然”一词又触及，次次加速节拍此前诗人一，意志和情感扑来“怒潮向我的，的愤懑：试探扬起/无限，责谴，复”报，、冒号打断句子不竭地以逗号，腾跃与顿挫彰显情感的，布于体内各部以致“气遍，一个细胞深切于每，一条纤维渗透于每。者言之则为性分自其静而内蕴，质素则为；外发者言之自其动而，脉搏即为，”[23]即为节拍。一个细胞、每一条纤维的波动气韵贯通体内各部、以至每，剧变化而外化为节拍激荡出妙玉情感的戏，缘未断的疾苦挥发出来将其遁入佛门而又尘。

　　：《唐诗举例》[16]杨牧，与现代的》《保守的，979年版洪范书店1，7页第4。

　　声音的戏剧》（1974）关于他创作的《林冲夜奔：，的使用来注释“声音的戏剧”之内涵凡是被论者以其对戏剧独白体[4]，受话人的对话性互动即通过度析措辞人与，的声音缔造出的戏剧诗会商诗人以分歧脚色，造的脚色之间的联系关系性进而理解杨牧与他所创。实上事，剧”并不局限于此所谓“声音的戏，调、辞章布局、语法等发生的音乐结果）而是诗人通过安排汉语的声音（语音、语，无声的辩证告竣有声与，物发声之可能摸索古典人，我的个别注释实现诗人自。士多德的“悲剧精力”以东方形式理解亚里，”：“这种结果并不必然要通过舞台表示也就是杨牧所说的“东方面貌标悲剧精力，即亦，闻者发生这种感受舞台下之覆诵可使，惧与悲悯的感受者其能使闻者发生恐，剧’之初步前提便已具有‘悲。[5”]

　　—试论〈红楼梦〉与杨牧的〈妙玉坐禅〉》[25]赖芳伶：《孤傲深隐与暧昧激情—，005年第3期《东华汉学》2，95页第2。

　　物注入现代血液杨牧为古典人，典人物的独鹤发声在抒情诗里藉古，避自我的另一种测验考试亦为摈除自我、逃。代的现代诗活动傍边20世纪五六十年，重视知性与抒情的夹杂纪弦倡导反抒情主义而，新的文学价值”[8]“成立了新的习尚和。活动傍边在这场，前驱者之一杨牧无疑是。诗的抒情功能他从不思疑，是小我之情“即便抒的，大何尝不成于精微中把握理解因其心思极小而映现宇宙之，这些对于，疑”[9]我毫不怀。抒情诗但写，抒情主义”却不倡导“,出来的现代诗并非反抒情“在现代主义开导下成长，抒情主义而是反；典诗保守的养分它接收了中国古，它倒是可是，所说的如杨牧，’”[10]‘绝对的现代。唯感情独尊的诗比拟与抒写个情面绪、，特“去小我化”的观念杨牧非分特别认同的是艾略，的书写体例逃避自我的情感抒情诗人该当以间接、客观，遍意义的诗篇抒写更具有普。此因，诗的宣泄——透过沉着严谨的方式——是绝对反对的他必定地说：“我对于一小我的心绪和思惟之客观的。]进而言之”[11，系而营建现代汉诗的戏剧情境：“戏剧化就是际遇化杨牧是通过沉着理解人物的内在心理与外在情况之关，戏剧声音均是特定际遇的反映现时性的戏剧动作和脚色化的。戏剧性际遇或排场际遇即人物勾当的，生的变化成长的情况根据是人物心理、行为赖以产，情况和具体的人际关系包罗天然情况、人文。12”[]

　　笼统疏离》（下）[13]杨牧：《，后书》《奇莱，009年版洪范书店2，33页第2。

　　74年19，奔：声音的戏剧》杨牧完成《林冲夜。956-1974》最初一篇该诗被列入《杨牧诗集I：1，最长的一首诗乃是此阶段，他的力作被视为。教头风雪山神庙’为骨干他曾说道：“全诗以‘林，、雪、山神庙四种为主故声音也以林教头、风，小鬼与判官只添加了，当然耳是想。物中最爱林冲我于水浒人，英勇和厚道认为他的，辈如武松实非侪，所能比力鲁达之流。之落草林冲，穷途末路是真正的，梁山逼上。15”[]

　　观念一以贯之杨牧的戏剧，丰硕内涵，音戏剧”的阐释特别是对“声，戏剧独白体的使用明显已不局限于。比亚戏剧（1968）他曾评析梁实秋译莎士，剧》课程（1975-1976）在台大任教时教学《莎士比亚戏，凤》（1979）也曾撰写诗剧《吴，雨》（1999）翻译莎翁的《暴风，”之深“入戏，一斑可见。、情节配合营建的戏剧情境他的诗特别注重人物、动作。类、跨艺术范畴问题的思虑由此生发出跨体裁、跨文，排场的跳转包罗排场与，音、意象的互动单线布局与声，场表里的观众心理等以至舞台上下和剧，深切探析都值得。戏剧”一词“声音的，《林冲夜奔：声音的戏剧》诗题呈现于1974年杨牧创作的。忽略的副题目时常被人们，入诗的缔造性表达恰表现了他以戏。中其，音”的注释诗人对“声，富条理感：第一不单指人声而极，的文字音效调动可操纵，构和语法等发生的音乐结果通过语音、腔调、辞章结，部的剧场空间搭建文本内；二第，裂为多种声音将古典人物分，的诘问与辩难通过分歧声音，中的人物心理理解特定情境；三第，象与思虑出发则从自我的想，诗人的戏剧观念在诗内部植入，“所谓小我的注释告竣小我的注释：，然当，在自我按照悉，考和想象我的思，理与势戏剧的，必然诗的。3]同样”[1，剧”的理解他对“戏，文本的限制不遭到诗，式凸起“剧场性”由于汉语的声音形，身剧场的幻觉让读者发生置。坐在观众席读其诗如，物动作、情节冲突旁观舞台上的人，计、演员表演留神布景设，或者“诗的戏剧”之中：“啊炎天沉浸于立体分析的“戏剧的诗”，场/舒畅富丽的剧，朗明。了的位置搭配安妥/成长所有的生物/都在放置好，去奉承、乞怜、去嫉妒、沉沦/在血和泪中演好一场戏让我们也在细心设想的/布景前分心饰演指定的脚色/。《她预知浩劫》”[14](，90)19。

　　风、雪、山神混声”中“第四折 雪声·偶尔，的雪”“山是忧戚的样子”明明是“风止了”“默默，“混声”却定名为。种声音结果缄默亦是一，为布景音出此刻舞台上撤退，苇的布景设想共同丛丛芦，：“他在败苇间穿行凸起人物林冲的步履，的/神采好落寞。悲戚的哀音气象：“仿佛有歌”整个剧场营建出一幅凄寒，/水寒唱芦断，啜泣鱼龙。观望/脸上金印映朝晖””一句 “渡船上扶刀，在静风默雪中定格林冲的抽象即刻。“渡河”古典意象，呈现的人物动作是杨牧诗歌中常。集的诗《箜篌引》（“公无渡河他曾以郭茂倩《乐府诗集》收！河而死/当奈公何/公竟渡河/堕！面貌标悲剧精力””）理解“东方。今注》所说据崔豹《古，卒霍里子高晨起刺船该诗讲述的是朝鲜津，狂夫披发提壶不意一白首，而渡乱流，疾呼止之其妻丽玉，及不，入河中遂堕。是于，篌而鼓之老婆援箜，切动听声音凄，投河而亡曲终亦。在杨牧看来[18]，鲜狂夫之妻口头创作此诗是老婆记实、朝，音声响布局错动抒情“河”与“何”的同，短促悠远之外哀而不伤、，超越自我的格调更有驱除自我、。人物动作之过程：从意欲渡河短短四行小诗却“展开了一个，已渡河至竟，人物动作之耽误而增大这时其妻之惊骇亦随，atic tension）”构成非常之戏剧张力（dram。如在观众席中[19]老婆，“堕河”后发生惊骇心来由于其夫从“渡河”到，）到低声惋叹（“公竟渡河”）声音从大声遏止（“公无渡河”，发生“洗涤”的结果顿挫转机间令观众，涤感化“此洗，的真理”才是悲剧。能够说是戏剧严重的松弛杨牧注释说：“洗涤也，是松弛不只，放弃也是，悲悯中激发出来的喜悦以至是从这种惊骇和。植于节庆祭祀希腊悲剧根，感化之具有若非此洗涤，悲剧竟根植于欢喜的节庆我们几乎无法领会为何。20”[]

　　偶尔风、雪混声”“第一折 风声·，台的是风、雪率先登上舞。回环式的言语音效诗人杨牧以复沓，翩然起舞的空气为剧场营建风雪。变为复数（我们是）甚至反复（我们是跟着主体（风、雪）从单数（我是），是）我们，”到“沧州今夜最焦灼的风雪”）不竭拉长宾语的润色语（从“风，灼的风雪”到“今夜沧州最暴躁的风雪”）同时变化语序与语词（从“沧州今夜最焦，焦躁的旁观结果带给观众孔殷，城》“以猿啼持续的悲怆做布景就像杨牧谈及李白的《早发白帝，对时远时近的河崖行船者不竭地面，是交叠重沓的所有的印象都，montage）”[16]一如现代片子的‘蒙太奇’（。布景音而具有风雪不单作为，化的修辞手法杨牧以拟人，然风雪走到台前由演员饰演自。腊戏剧中的歌队他们好像古希，唱调、高腔调由独唱到合，速度加速，出观众眼中的林冲抽象通过情感变化侧面道。时同，希特的论述体风雪像是布莱，”的陈旧的讲述体例通过“我是传闻过的，和现实遭遇：“《林冲夜奔》是旧戏站在台前为观众交接林冲的保存情况,面就有了京戏里，悔改来写想把它，雪都参与进来讲话让山神、小鬼、风，一种形式利用别的，剧的表示方式不是通俗戏。格、人的情况遭遇能够讲出人的性，发生的成果、目标等以及戏剧竣事时候要。[17” ]

　　剧独白体写诗杨牧善用戏，妙玉坐禅》（1985）、《转世》（1987）、《宁靖王感喟羁栖》（1990）、《以撒斥堠》（2001）等可谓典范《延陵季子挂剑》（1969）、《林冲夜奔》（1974）、《郑玄寤梦》（1977）、《吴凤成仁》（1978）、《。抑或“他人之面”他缔造“面具”，物发声的可能付与古典人，表里的复杂多变性进而试探其人格，小我的故事“写一个,代就喜好的戏剧情节能够阐扬我年轻时,本人的声音还能够利用,剧独白体”完成一种戏。物隐蔽微弱的情思意绪[6] 揣测古典人，布景不无关系与他的教育。间（1959-1963）杨牧于台湾东海大学读书期，宗进修中国文学典籍师从徐复观、萧继，-1971）跟从陈世骧专攻中国古典文学后在美国加州大学伯克利分校（1966，和中世纪欧洲文学还深切研读古希腊。、诘问前人的心声他寻觅先贤的脚印，代替“拟古”以“换位”，定的视角与口气进而“跳出既，情境或情感转入特殊的，移的一种尝试”从而形成诗意偏。7[]

　　《妙玉坐禅》两首组诗中杨牧在《林冲夜奔》和，言语文字、布局诗行篇章以“声音的戏剧”安排，面貌标悲剧精力”回覆了何谓“东方。中其，的节拍都能够激发多重音效高度凝练的语词、分行搁浅，格的声音结果发生别具一，体”的另一侧面由此足见“杨牧。心里的表里空间他潜入古典人物，声、有声亦无声深感无声胜有。是于，有声化处置通过无声的，走进剧场空间使读者像是，公的保存际遇与悲惨心境从视听结果上感知仆人，获得身心的净化在惊骇与同情中。此中这，是戏剧剧场的理解无论是对文本还，人的戏剧观念都贯穿戴诗。谓悲剧的内核他从头注释所，根本上探索虚构且未知的人物心理进而在深化洗涤感化和惊骇心理的，感情归于寂静最终让自我的，命的超越与永久进而抵达个别生，“维持一种永久的虚构正如他的诗中所说：，的/未知我们怀抱，半夜阴气上升以接近阴暗的魂灵如露珠类聚孤悬的叶尖/等候。角度而言”从这个，未让人物脚色间接发声即便杨牧在诗歌中并，彼此对话也未与其，不断歇的诗性追求仍可以或许传达出他永。

　　Ⅱ：1974-1985》[21]杨牧：《杨牧诗集，995年版洪范书店1，30页第5。

　　国现代主义诗歌研究——九叶诗派综论》[12]张岩泉：《20世纪40年代中，版社2012年版华中师范大学出，41页第1。

　　之外风雪，二折 山神声·偶尔判官、小鬼混声”）山神、判官、小鬼在第二折登场（“第，来讲话参与进。为论述者山神作，挑酒、料峭而来的林冲探看头戴毡笠、花枪，八十万禁军教头问一句“东京，的是谁？”舞台上人称/豹子头林冲，为景片式布景添加假山作，则是画外音山神的论述。露神气动作而林冲展，言一字却不，武生表态作为京戏。左、小鬼在右”还有“判官在，林冲摆布站立在，盘旋与之。不出声同样默，的演员无声的打架表演好像京剧《三岔口》。神看得细心”“我枉为山，旁观结果：山神目睹四周放火以山神的声音注释舞台上的，苦楚地行走于风雪之中林冲萧瑟孤独、枯槁；小鬼的戏中戏表演看着林冲与判官、，道：“快快下不盲目地呼喊，不应绝林冲命！第三折””直到“，：厉声呵叱陆谦林冲才真正发声， 林冲声·向陆谦”）激发矛盾冲突（“甲；难之际存亡两，乙 林冲声”）诘问出路（“；的一支响箭由于朱贵发，林冲声·向朱贵”）选择落草（“丙 。由外视听转向内视听杨牧以戏剧独白体，节、道出愤激让林冲回溯情，与山神的助力同时回应风雪，抉择做铺垫为最初的。

　　20]杨牧：《公无渡河》[5][18][19][，与现代的》《保守的，979年版洪范书店1，0、12页、15页第9页、4页、1。

　　剧独白体的界定[4]关于戏，斯：《文学术语辞书（中英对照）》可拜见 [美]M·H·艾布拉姆，江译吴松，社2009年版北京大学出书，41页第1。搜索的日光——杨牧的跨文化诗学》中皆有会商刘正忠在《杨牧的戏剧独白体》、黄丽明在《，受话人的对话性互动次要阐发措辞人/。统和西方的抒情保守保持在一路——不只融汇罢了黄丽明认为：“检视这些声音若何把汉语的抒情传，反映两边文化的奇特征”还包罗藉由两者的互动，受话人的阐发模式本文跳出措辞人/，章布局和语法等发生的音乐结果）出发从汉语的声音形式（语音、腔调、辞，的戏剧观念理解杨牧。的悲剧精力”一词所谓“东方面貌，的彼此融合、又各具特点更可以或许表现工具方文化。

　　文艺作品的美学精髓、旨在表示小我主体情感分歧[2]张松建认为：与西方Lyricism泛指，崇抒情诗高高在上的地位中国的“抒情主义”推，文学的民族性格视之为中国古典。义诗学中的“抒情主义”病症张松建一语诊断出中国现代主，释的“抒情主义”颠末中国本土化诠，灵感的陈旧的思维体例和价值判断已然沦为唯感情至上、爱崇奥秘，的复杂性和分析性而忽略了诗歌内部，术规范与形式束缚”无视“节制内敛、艺，歌样式的合法性甚至扼杀其他诗。主义与中国现代诗学》拜见张松建：《抒情，社2012年版北京大学出书。

　　极致时当静到，妙玉的内在听觉才能全方位叫醒。提示本人她一次次，断了妄想禅修者应。能说断就断可是又怎，若隐若现的音景从弱到强外界传来的窸窸窣窣、，格放大不竭定。个声音每一，更惊骇的空气之中都牵动着妙玉进入，坟穴”“新鬼”的幻象甚至呈现“白烟”“。目”相呼应与“一 鱼，声音在动？是柳浪千顷妙玉侧耳倾听“什么，沉睡的床褥快绿/翻过。在动？是什么？/莫非是蟾蜍吐舌风是虚无的控告”“我听到声音，悦的雀巢？又有点耳鬓厮磨的暖意”蜥蜴摇尾巴？/栀子檐下新添了喜。激情的床褥与暖意此前回忆里暧昧，存亡交隔的时空里却在“五 劫运”，子、蚍蜉等声音伴跟着蜈蚣、蝎，欲念最终走向寂灭裹杂着似真似幻的。妄想并置禅修与，的跳动声以及纸钱的窸窣声接连不断、声声敲人心碎狂笑声、饮泣声、暴雨声、呐喊声、驴车声、心脏，蚓的梦境粉碎蚯，玉的心性侵扰妙。染外界狰狞可骇的氛围混响式的声音结果渲，理的成长变化鞭策人物心，“歌是重构的时间与布罗茨基的论断，着敌意”[27]相呼应对此哑默的空间一贯怀。于妙玉的潜认识层稠浊的声音深藏，敌意匹敌寂静的夜隐约呼唤她怀揣，寂静的空气进而打破，心的次序重构内：

　　是我们的崇奉：访谈诗人杨牧》[6]翟月琴、杨牧：《文字，2013年第1期《扬子江评论》。

　　亦无声有声。的时间里在消逝，又回到哑静一切混响。心悸的碎语翻腾在妙玉，马蹄踩踏终究被，红尘的爱恋照旧没有，寞如初照旧寂。哀的结局这一悲，生又背佛而死的宿命既注释了妙玉向佛而，玩火、在所难免的自我思疑又以红尘的悲惨、凄冷反视妙玉。此由，玉对自我的言说推向极致交响乐般的轰鸣声将妙，都没有谜底所有诘问，留下不尽的余响但“劫运……”。剧”在沉静里落幕这场“声音的戏，的独角戏罢了不外是妙玉。、动态的布景画奔跑而过奔跑的骑兵作为无声的，炽烈到落寞的神气姿势观众看到的只是妙玉从。难有起头这场劫，有竣事就必然，意绪虽短暂却也永久可妙玉翻腾的情思。而思虑笼统/具体的关系诗人杨牧从舞/舞者转，重塑妙玉长久常新的终身之舞选择丢弃典故的定式思维、，种轻轻的飘摇“明天是一，一种发生明天是/，始开，束结，暂的时辰/以具象注释笼统永久/你将零丁注释这短，悲的手势/这是你终身之舞右手一翻/利用的是我佛大，我不再利用典故”（《答舞》答应我/以笼统注释具象/，76）19。

　　《瓶中稿·自序》[24]杨牧：，956-1974》《杨牧诗集Ι ：1，978年版洪范书店1，18页第6。

　　包含的古典与现代意义出发本文从“声音的戏剧”所，我到流放自我的心路解析杨牧从表示自，戏剧》与《妙玉坐禅》两首组诗并着重细读《林冲夜奔：声音的，用和有声亦无声的惊骇心理会商有声胜无声的洗涤作，方面貌标悲剧精力”理解他所缔造的“东。根本上在此，若何由声音入戏剧阐发诗人杨牧是，造“诗-剧场”逾越艺术鸿沟创，以诗为体构成“，奇特书写气概以戏为用”的。

　　杨牧的戏剧独白体》[7]刘正忠：《，2011年第35期《台大中文学报》，96页第2。

　　诗的Game-changer》[8]奚密：《杨牧：台湾现代，2010年第17期《台湾文学学报》，8页第。

　　惧心理如斯恐，将要赴死或必然灭亡的时辰时常发生于仆人公得知本人。（“虽然我仍是惊骇杨牧在《吴凤成仁》，”啊，日子莫非/就曾经到了吗？虽然/未必然”1978）、《施琅发宝穴》（“而那的，》（“黑鸟鼓翼向对岸飞去1990）、《失落的指环，场又一只黑鸟/聒噪赶到我回头/看到密努突卡广，桥头：复制的鬼魂”不异的姿态停在/，诗篇中皆有流露2000）等。与所缔造的人物连结距离杨牧尽量躲藏自我身份而，度个性化使其高。如斯即便，际遇里行走一遭在妙玉的存亡，人的自省认识不免隐含诗。iam Butler Yeats爱尔兰诗人、戏剧家叶慈（Will，在学童傍边》）“舞可能是永久欢愉和超越的悲哀又译叶芝）问：“我们怎能自舞辨识舞者？”（《，只是舞者但舞者，下台谢幕。瓶中稿自序》（1974）中如是说”[24]深受叶慈影响的杨牧在《。与舞者之间他纠缠于舞，本想象为舞台空间以至愈发将诗歌文。者需不被打搅而进入沉思形态一来作为“舞者”的文字书写，河水往下走“你沿着，见那舞台了不久/就看。/都曾经卸下所有的道具，的）/四小我员（检场，她们/像白鹭鸶那样掩翅歇息”（《地动后八十一日在东势》灯光二）曾经到齐/两小时内一切停当/不要打搅舞者：让，99）19。赖于持续的变化二来永久之舞有，的流动“永久，体示意息争”（《舞者》不安的魂灵它正/对肉，99）19，的生命体一样“妙玉和所有，地流动转化城市不安本分，具有样式”寻求合适的。永久的巴望[25]对，恋无声的境地使杨牧愈加迷。包孕于静之中妙玉的惊骇感，接近灭亡的形态当这个世界静到，心生惊骇又怎会不。当恐怖的际遇静指向一种相，劫难与宿命预示妙玉的，与超越的悲哀意味永久欢愉。数”中“劫：

　　戏剧” ——论《林冲夜奔:声音的戏剧》和《妙玉坐禅翟月琴｜“东方面貌标悲剧精力”：杨牧诗歌中“声音的》

　　起”与“守望”林 祁｜“崛，——一位“谢门门生”眼中的老抑或“不成熟”的“精力魅力”师

　　20）富有精湛的古典文学涵养台湾诗人杨牧（1940-20，文学的视野又不乏比力，野高度是其他诗人难以企及的被奚密传授誉为“言语和视,代汉诗史”[1]即便放眼百年现。宽阔的诗境他得益于，为抒情诗注入新颖血液以奇特的“杨牧体”，主义”[2]的窠臼同时又不落入“抒情，代性的彼此表述”[3]而是测验考试“抒情性与现，聚转为外射由情思的内，为古典人物付与现代生命以间接、客观化的表达，具戏剧的张力使得抒情诗独。

　　石一枫《漂洋过海来送你》的文学地舆学语赵 依｜从“处所”进入“世界”——论境

　　：抒情性与现代性的彼此表述》[10]奚密：《反思现代主义，会科学版）2009年第4期《渤海大学学报》（哲学社。

　　85年19，妙玉坐禅》杨牧作《。为五部门全诗分，交织堆叠之中在诸多声音的，的妙玉心绪之波动：“鱼目”以静悟动烘染《红楼梦》里“入佛门带发修行”，中孤身倾听外界声音状写妙玉在一片死寂；宝玉访妙玉、折红梅的细节“红梅”化用《红楼》里，如幻之颤栗心绪追想其时如梦，声穿透心里如一阵轰鸣；向内反观本身“月葬”由外，越转向平和平静情感由激，与不祥的降临前兆着罪恶；于红尘与佛缘间抚躬自问“断弦”铺展妙玉辗转，迷惘与挣扎的心境来路或归宿渗入，断裂声响起直到弦的；轻薄却如痴如醉的妙玉“劫运”遭持刀之贼，不平而死确难枉议是甘愿宁可受辱仍是，唤着她从欲念走向了灭亡而天然万物的声音却呼。

　　《池南荖溪二》[29]杨牧：,集III》《杨牧诗，010年版洪范书店2，86页第 4。

　　默中在静，化步履竣事“声音戏剧”林冲以“渡河”的动态，剧观念的投射可谓杨牧戏。严重狭隘感令观众感应惊骇若是说林冲“兀自向火”的。么那，中行走的神气他在芦苇丛，尔后洗涤的悲剧结果则使观众发生悲悯。声再到无声由无声到有，”到“超越”的个别生命过程亦侧面表现出杨牧从“期待。珊期间早在叶，“猎队已远他就写过，交叠的河床”（《九月尾印象》号声寥落/我却走不出这日夜，61）19，在云里”（《淡水海岸》“潮来的时候/渡船静泊，61）19，寻求某种泊向远方的可能青年诗人老是在寂静地。堕入河中的丈夫如《箜篌引》中，行颇有几分自由的情趣“渡河”看似撑船远，击身心的存亡劫难实则意味着一场撞，火蹈的践踏/让渡船翻覆“在灭亡中接管刀尖和，（《磷火》芒鞋磨平”，62）19。02年20，也写道：“完全一样《失落的指环》中，闪灼/如磷火流动的鉴戒线，冷枪潜伏，渡河去上山快速换岗/，懦夫/分头撤离三千五百名独立，坎喀喇集结”相约在阿尔。路的林冲落草同样走投无，然的劫难是一次偶，必然的超越更是一次。抽象疏离自我诗人以林冲，河”之精力洗涤同样实现了“渡。

　　是我们的崇奉：访谈诗人杨牧》[17]翟月琴、杨牧：《文字，2013年第1期《扬子江评论》。

　　融：《论节拍》[23]钱谷，论文学》《钱谷融，版社2008年版华东师范大学出，5页第2。

　　妙玉内在情感的外化跌荡放诞崎岖的声音可谓，：“布局、概念、语气、声调如杨牧在《有人》跋文中所说，决定一首诗的外在形式以至色彩——这些要素，诗人的心神控制而形式选择由，一种奥妙一直是，宗旨的表达”却又摆布了。绪无疑是惊骇：“猛火和黑烟合成[21]贯穿妙玉心里的主导情，惊骇一种。）这种惊骇感”（一 鱼目，割裂的自我认识次要来自妙玉。惊骇由于，无法流利地进行妙玉的思路几乎，断被打断又重组取而代之的是不。逗号、分行形式诗行的搁浅、，变的体例呈现以突转或是激，度严重、错乱与跳转可见主体思维的高。断弦”且读“：

　　代汉诗”：作为新的美学典型》[1]翟月琴、奚密：《“现，》2019年第2期《世界汉文文学论坛。

　　有人〉跋文：诗为有人而作》[9][11]杨牧：《〈，974-1985》《杨牧诗集Ⅱ：1，995年版洪范书店1，、529页第529页。

　　《她预知浩劫》[14]杨牧：，986-2006》《杨牧诗集Ⅲ：1，010年版洪范书店2，-266页第265。

　　·布罗茨基：《小于一》[27]［美］约瑟夫，然译黄灿，社2014年版浙江文艺出书，14页第1。

　　《瓶中稿·跋文》[15]杨牧：，956-1974》《杨牧诗集I：1，978年版洪范书店1，-626页第625。

　　 ：抒情性与现代性的彼此表述》[3]奚密 ：《反思现代主义，版）》2009 年第 4 期《渤海大学学报（哲学社会科学。认为奚密，等同于抒情主义现代主义既不，表反抒情又不代，与主知并不矛盾而是主意抒情，林亨泰：《找寻现代诗的原点》自创林亨泰在《主知与抒情》（，文化彰县，94年19，）中概念第23页，是抒情主义仍是主知主义不该以抒情的分量界定诗，《屏风》进一步阐释现代主义若何抒情透过度析郑愁予的《错误》与叶珊的。

　　中“声音的戏剧” ——论《林冲夜奔:声音的戏剧》和《妙玉坐禅原题目：作家作品论｜翟月琴：“东方面貌标悲剧精力”：杨牧诗歌》