一种人全国有，的立场最充实他们艺术家，天才最显著他们表演的，不是成人这种人，习见的小孩子倒是我们所。一第，群的玩耍小孩子成，人独耍的时候以至于一个，耍而外除了玩，无目标他们别。他们也好你理会，他们更好不睬会，们反倒欠好也许理会他。术家的立场这是他们艺。二第，就他们察看所得小孩子们可以或许，变化使用，思议的故事来做出很多不成。然是近于临摹这些故事虽，一大部门的新缔造可此中必少不了。孩子们的娶亲你留神看看小，仗打，少神妙的意象便可体味出多。的家伙他们，具器，式仪，法方，度态，神精，”真的都“象，“是”真的却一毫也不。显露来的表演天才这里就是他们流。

　　”、我译为“呈现”的被余上沅译为“适意，sentational”是统一个英文词“pre。莱恩那里在麦克布，者“呈现性”表演“适意派”表演或，义表演的代名词其实是表示主。表演与现代主义艺术关系亲近表示主义表演或者“适意派”，术活动的布景下来会商将它放在现代主义艺，解它的根基内容有助于我们理。

　　四类表演这里的，区分成两类其实能够，入“写实”的表演前三类都能够归，部区别或者小类区别它们之间的区别是内。前三类都不不异第四类表演与，是大类的分歧并且这种分歧。意的是需要注，意”的表演类型余上沅称作“写，起的一种新类型是其时方才兴，的第四堵墙的新活动相关与其时的戏剧要打破剧院。“现在的活动余上沅说：，开演员与观众的墙就是要打破这堵隔，此成为一体使他们彼，话说换句，一个‘西洋景’畴前的舞台是，框’里看它观众从‘镜。穿西洋景现在要戳，西洋景上的一部门让观众也做这幅。《表演的艺术》”[余上沅：，戏剧论文集》见《余上沅，-117页第116。意”表演] “写，戏剧活动而成长起来的是为了顺应这种新的。这种新的表演类型为了协助读者理解，与绘画做了对比余上沅还把它：

　　可见由此，艺术之间简直具有类似性西方现代艺术与中国保守，非写实的它们都是，本身的意义都强调艺术。为如斯正因，“此刻的艺术世界赵太侔自傲地说：，动洋溢的时候是反写实运。里拼命解脱天然的枷锁西方的艺术家正在那，方求救兵四面八。了他们一枝生力军中国的绘画确供给。眼巴巴地向东方望着在戏剧方面他们也在。得很失望。多大的助力却不曾获得。：《国剧》”[赵太侔，《国剧活动》见余上沅编：，新月书店上海：，27年19，0页第1。一多等人策动“国剧活动”] 余上沅、赵太侔和闻，画给西方现代绘画的影响也许是想仿效中国保守绘，西方现代戏剧发生影响让中国保守戏剧也对。

　　”与“布局式线条”之间的区分前面提到的弗莱在“书法度线条，中国书法的影响则较着遭到了。斯的素描时在谈到马蒂，指出弗莱：

　　让平面去做平面格林伯格强调，去做色彩让色彩，去做外形让外形，维平面上制造三维幻觉的东西而不是让色彩和外形去做在二。让布景去做布景这与余上沅强调，去做建筑让建筑，去做演员让演员，观众之间的那堵墙打破绵亘在舞台与，雷同很是。接“呈现”或“在场”它们都是让艺术前言直。成立的线世纪西方的表示主义戏剧称之为“适意戏剧”若是余上沅用“适意”来翻译“呈现”或“在场”是，现代主义绘画称之为“适意绘画”也能够将表示主义绘画甚至所有的。

　　字中更大的问题刘思远这段文，的“表现派”和“体验派”联系了起来是将“写实派”和“适意派”与后来。presentational”余上沅用“写实”来翻译“re，sentational”用“适意”来翻译“pre，“体验派”之争完全分歧与后来的“表现派”与。也称之为“表示派”）的代表哥格兰被认为是“表现派”（，entational”对应的是“repres，为是“体验派”的代表斯坦尼斯拉夫斯基被认，ntational”对应的是“prese。是但，实上事，sentational）表演余上沅所说的“适意”（pre，兰的“表现派”既分歧于哥格，夫斯基的“体验派”也分歧于斯坦尼斯拉。的是演员与脚色之间的关系“表现派”和“体验派”讲。表现派”按照“，间能够连结距离演员与脚色之；体验派”按照“，需要融为一体演员与脚色。是但，意派”讲的是演员与观众的关系余上沅所说的“写实派”和“写。”的表演“写实派，之间没相关系演员与观众，的墙将他们离隔有一堵看不见，的第四堵墙也就是所谓。”的表演“适意派，了这堵墙则打破，能够交换互动演员与观众。的角度来看从余上沅，体验派”都是“写实派”无论是“表现派”仍是“，墙的理论的根本上都成立在第四堵。的“适意派”余上沅所说，拉夫斯基都没相关系与哥格兰和斯坦尼斯。al”来指斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”虽然也能够用“presentation，的“适意派”完全分歧可是它的意义与余上沅。tional”翻译为“在场”若是我们将“presenta，夫斯基的“体验派”指的是通过演员的表演它们之间的区别就愈加清晰了：斯坦尼斯拉，色在场让角，解在脚色之中演员完全消；”指的是演员本人在场余上沅所说的“适意派，成为赏识的对象演员的表演本身。 Elam）指出的那样就像伊拉姆（Keir，理论范畴在戏剧，onal acting”“presentati，的“适意派表演”也即余上沅所说，员与观众的关系凡是指的是演，号等等间接或间接向观众暗示本人在表演即演员通过特定的言语、扮相、姿势、符。lam[E,irKe,ma (London and New York: MethuenThe Semiotics of Theatre and Dra,80)19,0-91.pp. 9]

　　0年代中期策动“国剧活动”余上沅与同志于20世纪2。焦点理论是适意戏剧支撑“国剧活动”的。画与写实绘画的区别余上沅借助适意绘，实戏剧区别开来将适意戏剧与写。西方现代表示绘画之间发觉了联系一样就像西方攻讦家在中国保守适意绘画与，方现代戏剧具有同样的美学追求余上沅发觉中国保守戏曲与西。动“国剧活动”余上沅等人发，剧是中国的不只由于国，剧是现代的并且由于国。

　　少有两种审美高兴……我试图表白至，—从线条本身有韵律的序列中能够从线条赋形中推导出来—，的要素中获得的愉悦即我称之为书法性，型形式以及造，用于人类心智而获得的愉悦亦即我称之为布局性要素作。能够说人们，条之为线条书法度线，纸面上逗留在，进入了三维空间而布局性线条则。一种姿态的记实书法度线条试对，此纯粹、如斯完整的记实现实上是对那种姿态如。着一种愉悦来追踪它以致于我们能够带，位舞者的活动一样就像我们追踪着一。地表示观念的不不变性与客观性的一面它倾向于比任何其他赋形的质量更多，性线条中而在布局，投身于形式的客观实现之中艺术家表示出本人几乎完全。

　　意的是需要注，时候是在美国匹兹堡余上沅写这篇文章的，上发生的新活动他所说的剧场史，的戏剧活动指的是欧美。表演对应的写生画和适意画他用来与写实派和适意派，两种绘画类型也是西方的，所说的再现型绘画和表示型绘画这两品种型的绘画其实就是凡是。切地说更确，纪初期兴起的现代主义艺术活动余上沅这时是在引见西方20世，活动在戏剧和绘画范畴中的表示适意戏剧和适意绘画是现代主义，适意”一词虽然用了“，国保守戏曲和绘画但指的可能不是中。此对，了明白的认识刘思远曾经有：

　　美学主潮研究”(12AZD068) 阶段性功效［本文为国度社科基金重点项目“20 世纪中国］

　　现代的变化虽然有了，体上来看可是从总，重“写实”西方艺术，重“适意”东方艺术，留学之后得出的见地这是余上沅到了美国，者都有雷同的见地很多留学欧美的学。学欧美的学者一样余上沅与这些留，崇尚中国保守艺术的改变发生了由推崇西方艺术到。想的改变的调查[关于余上沅思，余上沅1922-1926年的戏剧勾当为核心》拜见刘思远：《国剧活动的戏剧史学研究——以，学学报》《南京大，年第2期2016。自德国写回来的一封信中] 宗白华1921年，来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功也提到他的思惟的改变：“我认为中国将。实有伟大漂亮的中国旧文化中，可覆灭万不。国的画譬如中，独辟门路去世界中，西洋画比力，不易论定其价值，才感觉到欧后。多中国人所以有许，美后到欧，顽固’了反而‘，工具对流的潮水中我或者也是卷在此，的影响了受了反流。《自德见寄书》”[宗白华：，全集》第一卷见《宗白华，教育出书社合肥：安徽，94年19，21页第3。改变”“反流”“顽固”] 留学欧美的学者的“，国主义情感的影响不是由于简单的爱，正在发生的现代主义艺术之间的某种类似性而是由于他们看到了中国保守艺术与西方，话说换句，到了中国艺术的先辈性他们从西方的角度看，为艺术的纯粹性这种先辈性表现。求“纯粹性”的趋势中国保守艺术都有追。戏的纯粹性关于中国旧，戏的唱（音乐）是笼统余上沅说：“假使旧，动作做（，意味的舞）是，长短写实的布景等等又，和谐相互，马脚没有，到纯粹艺术的趋势’那么我们说它‘有做，过誉吧也并非。中国戏剧的路子》”[余上沅：《，戏剧论文集》见《余上沅，02页第2。]

　　间事实有没相关系？按照包华石（Martin Powers）等人的研究这些留学欧美的中国粹者的察看能否精确？西方现代艺术跟中国保守艺术之，到了中国绘画的影响欧洲现代艺术简直受。urence Binyon）等人的感化包华石出格注重攻讦家弗莱和宾庸（La。

　　见了一面墙譬如画家看，桌子、几把椅子墙前面摆了一张，了缔造感动他突然起。越逼真他越看，到的画在纸上越想把他所看。是写实者假使他，把这些工具全摹下来他能够一笔不苟地；是个艺术家假使他真，看不见墙他必然，桌子椅子看不见，在发生一种极风趣味的关系——抽象他所看见的只是一些线条和颜色相互。是些抽象的关系他要画的又只，以靠的墙不是可，桌子椅子能够用的。是些抽象的关系由于这幅画只，子椅子倒没关系它是不是代表桌，去正看倒看要紧的是你，右看左看，你一种乐趣它都能给。到了这一步绘画要做，是纯粹的艺术我们就叫它。各类艺术中国的，于纯粹的方面至多是趋势，达到了这个方面若是不是曾经。

　　蒂斯强大的感触感染力它明显展现了马，临时将它称为书法度的也由于这个缘由我才。给我们的略有贬义之意“书法度的”一词传达。或波斯人那样崇拜书法我们从来不像中国人，式的书写大师的浮华之名我们立即会想到那些老。是但，实上事，着表示的可能性纯粹线条中具有，种分歧的表示类型其节拍也许具有各，境的无限多样性以表示心境与情。种线条为书法我们称任何这，一种绝对简直信来获得的只需它所企求的质量是以。过不，是何种质量这一真正要点这省略了如许获得的事实，而敏感的是高雅，自命不凡的仍是粗野而。此因，描是书法度时在称这种素，是责备它我并不，现实是由于，此细腻、如斯分歧于富丽的表演或炫耀马蒂斯线条的质量是如斯超等敏感、如，至于以，曾经看到的正如我们，了蒙昧之人它真的棍骗，只是无能罢了使其认为这。

　　本来是为造型办事的绘画中的线条和色彩，绘画的目标此刻成了。话说换句，来是不闪现的线条和色彩本，风光等内容或题材闪现目标是为了让人物、，题材背后的前言是躲藏在内容或。的形式”的主意按照“成心味，形式或者前言走到了前台这些躲藏在内容后面的，的次要对象成为赏识。此对，术中的表示手段》一文中弗莱在《线条之为现代美，晰的申明有愈加清。”（calligraphic line）弗莱区分了两种线条：一种是“书法度线条，ructural line)一种是“布局式线条”(st：

　　”与“适意”的区分若是余上沅的“写实，尼斯拉夫斯基之争与哥格兰和斯坦，欧文之争无关或者哥格兰和，tational”这两个概念事实源自何处？从余上沅涉猎的文献来看那么余上沅的“presentational”和“represen，纪初爱尔兰的戏剧改革活动它们极有可能源自20世。作家》一文中在《演员与剧，ien）就会商到爱尔兰的戏剧革命麦克布莱恩（Peter Mcbr。莱恩看来在麦克布，命的本色这种革，打败“再现派”就是“表示派”。剧主意演员核心“表示派”戏，具有独立价值强调演员表演，本所描写的脚色而不只是再现剧。反相，剧主意脚本核心“再现派”戏，演本身没有价值强调演员的表，了脚本中的脚色除非成功地再现。莱恩说麦克布：

　　能不牵扯到此外艺术上去要细致会商这个活动便不，画的艺术特别是绘。onal）是与写实派的表演平行的写生画（representati；onal）是与这个新活动平行的适意画（presentati。形体的关系宣达出来适意画是要把若干，于日常糊口的范畴之内不问这些形体能否属。样：与其用画的布景新式的排练也是一，的布景立体，后面的幔子去做幔子不如老诚恳实就让，去做建筑物让建筑物，去相信幔子是城墙并不强勉地要人，是宫门建筑物。演也是一样新式的表。作白叟扮装，是白叟便自傲；舞台上站在，在起居室内偏要说站；认这满是假的咬定牙关不承；有一大群人在看他又装着不睬会台下。如许与其，己认可本人是演员不如老诚恳实地自，人在看他台下有，艺术去得观众的赞扬他的职务是要用他的。

　　名字就是呈现性（Presentational）表演表示主义（Expressionist）表演的另一个，剧中的通俗表演以区别于常规戏，resentational）通俗表演是再现性的（rep。是说这就，生的某事的照片或者再现常规戏剧是被假定要发，反相，是一系列发生的事务呈现性戏剧能够说，中一样是第一次发生的它们就像在实在糊口。

　　920年代中期策动的“国剧活动”余上沅与赵太侔、闻一多等人在1，合的青年在纽约起头演戏算起从1924年炎天几位志同志，报副刊·剧刊》停办为止到1926年秋天《晨，间差不多两年前后持续的时。术活动来说对于一场艺，剧创作的周期较长特别是考虑到戏，跨度确实太短了两年摆布的时间。有留下成功的剧目“国剧活动”并没，被攻讦为保守掉队其理论和主意也，剧和美学研究者所遗忘在很长时间里都被戏。是但，个世纪之后在时隔近一，前的“西学东渐”文化潮水由百年，“中国文化走出去”改变成了百年后的，场“国剧活动”回过甚来看这，意想不到的启迪会给我们一些。过不，乐趣的我感，动的“国剧活动”还不是作为艺术运，活动”的戏剧理论而是支持“国剧，“适意戏剧”理论特别是余上沅的。

　　件极可留意的事在艺术史上有一，术起了变化时就是一种艺，同的起了类似的变化其他艺术也不约而。个期间的变化要标识这一，主义一类的符号去归纳综合它遂勉强用某某派或某某。里便占了一个主要的位置所以写实派在西洋艺术；写实派或适意派与之抵挡的非，一样也是。的艺术近代，洋或是在东方无论是在西，慢慢分裂内部曾经，相冲突两派互。方全体而论就西洋和东，个重写实又仿佛一，重适意一个。各有特长这两派，流弊各有；之沟通若何使，之完满若何使，艺术家的缔造端赖未来的，家的督责艺术攻讦。

　　形式与内容的区别对于贝尔所说的，”与“布局式线条”的区别弗莱所说的“书法度线条，“再现”的区别以及“表示”与，相当熟悉余上沅，实”与“适意”的区别他把它们归结为“写。《旧戏评价》一文中在1926年颁发的，来申明“纯粹艺术”余上沅以绘画为例：

　　：第一类是“写实”表演能够分作四类，“家数”第二类是，“内工”第三类是，这四个名词很是不当第四类是“适意”（，非论罢）我们暂且。：饰演什么人即是什么人第一、二两类是类似的；可以或许变作各类各样的人其分歧之处：第一类，白叟则一直是白叟第二类则流入扮，扮青年的家数扮青年则一直。的表演第三类，类是一部门借重扮装的）不在乎扮装（第一、二两。的表演这类，员不成非大演；别林一样譬如卓，、举止来表示他们心里的感受演员能随时随地用音节、面庞。前三类的表演是舞台为范畴第四类与前三类都分歧：，却了是在演戏演员本人忘，成脚本中的人了他们本人曾经变。记了本人是演员第四类是不要忘，众表演戏剧的演员是在舞台上对着观。次要精力他们的，于脚本的注释是要把他们对，达到台下去从台上传，为一个全体使剧场成。

　　意”戏剧的文字并不多余上沅间接谈论“写，术》和《旧戏评价》之外除了上面提到的《表演艺，中集中会商“适意”他没有在其他文章。era Kelsey）的说法后来余上沅还采用凯尔茜（V，”作为“写实”的对立面用“意味”来代替“适意。国戏剧的路子》[余上沅：《中，戏剧论文集》见《余上沅，-206页第201。憾的是] 遗，没有细致的申明他对“意味”也。过不，艺术》一文中在《再论表演，于戏剧表演素质的认识我们能够看到余上沅对。表的《表演的艺术》一文的标题问题改为《论表演艺术》能够看出从余上沅1927年在编纂本人的《戏剧论集》时将此前发，篇文章是相关系的他本人也认为这两。

　　掩盖了艺术前言写实的幻觉艺术，掩盖艺术本身艺术被用来，来唤起对艺术本身的留意而现代主义则把艺术用。料特征——曾被保守的绘画大师们视为消沉要素绘画前言的某些限制——平面外观、外形和颜，公开地加以认可只被间接地或不，些限制看成必定要素现代主义绘画却把这，认它们公开承。

　　一开首在文章，子的游戏为例余上沅以孩，个特点加以申明对表演艺术的两，演的立场第一个表，的的立场即无目；表演的天才第二个是，是“真”的表演即“象”真而不。沅说余上：

　　理论的主要奠定人作为欧洲现代艺术，东方保守艺术之间具有某种类似性弗莱灵敏地发觉欧洲现代绘画与。ekian）的珍藏的文章中在一篇引见克勒克安（Kel，东方古代艺术之间的类似性弗莱阐释了欧洲现代绘画与。藏东方古代美术的珍藏家克勒克安本来是一位收，黎现代画家的作品后来起头珍藏巴，画的晚期鞭策者是欧洲现代绘。上看概况，种珍藏相距甚远克勒克安的这两，它们之间的类似性可是弗莱却发觉。种是追求“美”（beauty）的艺术弗莱将其时的艺术界分为两大阵容：一，文艺回复艺术为代表以古希腊罗马和盛期；pression)的艺术一种是追求“表示”(ex，东方古代艺术为代表以欧洲现代绘画和。代艺术锻炼出来的目光恰是因为有了由东方古，现代绘画的慧眼识珠克勒克安才有对巴黎。因而“，绘画的珍藏他对现代，是极为准确的证明他的方式。艺术之中的浸染持久在东方晚期，的鉴赏力练就了他，品中真正成心义的工具让他能够找到艺术作，代作品的勇气给了他选择现，负他的勇气一种没有辜。Fry”[,gerRo,ollection of Ancient Art“Modern Paintings in a C,zine for Connoisseurs” The Burlington Maga,. 37Vol,3 (Dec.No. 21,20)19,304.p. ]

　　《表演的艺术》一文中在1924年颁发的，特殊的表演类型余上沅提到一种，“适意”他称之为：

　　”的叛逆和对“适意”的追求对于现代主义绘画对“写实，有攻讦家揭示出来了早在20世纪初就，ry）和贝尔(Clive Bell)此中代表人物就是弗莱（Roger F。

　　过不，思远稍有区别我的见地与刘。引见的是西方艺术虽然余上沅这里，是中国绘画美学中的概念可是“适意”和“写生”，毋庸置疑的这一点是。实上事，沅之前在余上，人倡导的“美术革命”因为康无为和陈独秀等，”之间的辩论曾经成为抢手话题美术范畴关于“写生”与“适意。的是工笔花鸟“写生”指，在中国绘画中的表示被认为是“写实”。对译西方的“写实”余上沅用“写生”来，译西方的“表示”用“适意”来对，适意”这两个概念也来自西方但不克不及因而认为“写生”和“。不完全等同于“写实”因为国画中的“写生”，形成歧义因此容易，写实”来取代了“写生”余上沅后来很快就用“。

　　意的是值得注，者凡是认为的来历于中国绘画“适意”一词的灵感并非研究。到中国画余没有提，与“工笔画”对应他的适意画也不是，写生画”对应而是与西洋“，登·格雷等的现代舞台美术指现代派绘画和阿皮亚和戈，al和representational其英语别离是presentation。“演员的尴尬”会商中被译作“表现派”和“体验派”这两个词后来在进修斯氏系统和20世纪60年代初，尼斯拉夫斯基为代表别离以哥格兰和斯坦，法的区分积厚流光可见这两种表示手。

　　的表演的天才余上沅所说，演的素质触及表，的“适意”相关同时与他所说。适意”表演表演或者“，定性的肆意行为并不是毫无规，包含临摹此中既，含缔造也包。演是纯粹临摹“写实”表，原物搬上舞台或者是干脆把，“‘是’真”它追求的是。临摹与缔造的连系“适意”表演是，“‘象’真”它追求的是。’真”分歧与“‘是，觉到既是真的又是假的“‘象’真”要让人感。：“按照剧中人按照脚本景象所指定的现实糊口而发出的言语、动作和外形余上沅援用了蒿俄得（Bronson Howard）关于表演的定义，非’的言语、动作和外形在舞台上去作出‘似是而，艺术这个，演艺术就是表。再论表演艺术》”[余上沅：《，戏剧论文集》见《余上沅，87页第1。做到这一点] 为了，有一个方式演员“只，’如许做就是‘不；此外工具罢别的做点。再论表演艺术》”[余上沅：《，戏剧论文集》见《余上沅，88页第1。l Walton）的术语来说] 借用瓦尔顿（Kendal，make-believe）演员的表演就是“假装”（，不是全真“假装”，是全假也不，假各半而是真，之间真假。关会商[有，系看“虚构的悖论”》拜见彭锋：《从身心关，哲学、美学与艺术理论》见彭锋：《重回在场：，文联出书社北京：中国，16年20，109页第98-。的“适意戏剧观”时] 黄佐临在总结他，述：“虚戈作戏也有同样的表，恼人真假，不成戏不像，不是艺太像，情与理悟得，又是艺是戏；绝像物象者画有三：，盗名之画此欺世，物象者毫不似，名适意往往托，盗名之画此亦欺世，毫不似者惟绝似又，真画此乃。我与适意戏剧观》”[黄佐临：《，戏剧出书社北京：中国，90年19，言第2-3页编纂出书前。似之间的适意绘画那样] 就像追求似与不，的是真假各半适意戏剧追求。

　　实上事，on）来阐明“表示”（expression）麦克布莱恩用“呈现”（presentati，esentation）对立起来同时将它与“再现”（repr，世纪初欧洲现代艺术活动的本色这曾经很是清晰地揭示了20，“在场”的价值即强调艺术本身，现”的内容的价值而不是它们所“再。动的理论归纳综合对于这场运，世纪之后直到半个，Greenberg）那里才获得清晰的表达在美国攻讦家格林伯格（Clement 。伯格看来在格林，焦点是分门别类现代主义艺术的，各自的领地让艺术回到，审美和道德勾当所做的区隔和划分那样就像康德昔时给知、情、意或者科学、。题为“现代主义绘画”的讲演1960年格林伯格做了一个，成文字颁发后来被拾掇。义绘画》中在《现代主，起首指出格林伯格，涉及绘画和文学现代主义不只，遍的文化现象它是一种普，都能够称之为现代主义文化中有活力的工具。术的活力要连结艺，确保每门艺术的权限就要通过自我批判而，加纯粹和独立让它们变得更，互越界不要相。画来说就绘，它的平面性就是要连结，塑和建筑范畴免得它进入雕。格指出格林伯：

　　“抽象”改为“形式”若是将这段文字中的，达差不多一样了就与贝尔的表。是但，演的艺术》分歧与两年前的《表，“适意”“表示”“纯粹艺术”之列余上沅在这里明白将中国艺术归入。的艺术》中在《表演，的仍是西方艺术余上沅次要谈，”“内容”为主的古典艺术他在引见以“再现”“写实，”为主的现代艺术之间的区分与以“表示”“适意”“形式。《旧戏评价》中到了两年后的，的今古之争西方艺术中，野中的中西之别变成了跨文化视。术被归入“适意”之列中国艺术和西方现代艺，归入“写实”之列西方古典艺术被。评价》开篇即说余上沅在《旧戏：

　　的纯粹性追求艺术，术活动的主要内容是欧洲现代主义艺。蛰回忆据邓以，太侔、余上沅和他本人等人其时留美学者闻一多、赵，刊》为阵地以《晨报副，代美学倾向的文章颁发具有西方现。那时的《晨报副刊》邓以蛰说：“打开，清晰了就很。都常有文章我们这些人。我看据，而艺术’是次要倾向吧形式主义和‘为艺术。术家的难关〉的回首》”[邓以蛰：《〈艺，蛰全集》见《邓以，教育出书社合肥：安徽，98年19，94页第3。形式主义美学视角] 恰是通过现代，与西方新戏之间的关系余上沅发觉了中国旧戏，“写实”的它们都长短，“适意”的或者说都是。步说进一，艺术走出“写实”的窠臼供给启迪中国艺术的“适意”可认为西方。

　　同的作品中在各个不，构成某种形式或形式间的关系线条、色彩以某种特殊体例，的审美豪情激起我们。的关系和组合这种线、色，动人的形式这些审美的，意味的形式我称之为有。的形式”“成心味，艺术的配合性质就是一切视觉。

　　值得我们深切研究适意戏剧的本色，剧与适意绘画对照起来我这里只是将适意戏，步的摸索做了点初。次要的戏剧类型之间的关系对于适意戏剧与其他几种，文研究有待另。

　　画面上间接闪现的线条“书法度线条”是在，看见的线条是我们间接；画面上不间接闪现“布局式线条”在，象的再现之中而是消解到对，象的外形而不是线条我们间接看见的是对。这两种线条之间做出价值判断虽然弗莱在这篇文章中没有在，确地域分隔来只是将它们明，他文字能够发觉可是连系他的其，就是表示性的线条“书法度线条”，方古代艺术中线条是现代绘画和东；就是再现性的线条“布局式线条”，画中能够找到在欧洲古典绘。“布局式线条”之间的区分弗莱说的“书法度线条”与，之间的对立在绘画范畴的表示其实就是“表示”与“再现”。莱所说正如弗，这两种分歧美学之间的斗争“整个19世纪都在孵育，新世纪才破壳而出可是只是到了这个。Fry”[,gerRo,ollection of Ancient Art“Modern Paintings in a C,zine for Connoisseurs” The Burlington Maga,. 37Vol,3 (Dec.No. 21,20)19,04.p.3]

　　中能够看到从这段文字，致而敏感的线条弗莱所说的雅，书法线条是中国，书法线条不是西方。是粗野而炫耀的西方书法线条，看成贬义用因此往往被。遭到中国书法的影响马蒂斯的线条能否，考据尚待，美学来解读马蒂斯的线条可是弗莱是在用中国书法，能够确认的这一点是。

　　家又是一位汉学家宾庸既是一位攻讦，国保守艺术都很是熟悉对西方现代艺术和中。认为宾庸，要素的蒙蔽因为各类，认识到中国绘画的价值西方直到20世纪初才。nyon[Bi,enceLaur,of the Fourth Century“A Chinese Painting ,zine for Connoisseurs” The Burlington Maga,. 4Vol, (Jan.No. 10,04)19,之所以很晚才认识到中国绘画的价值pp. 39-40.] 西方人，前过于专注于写实缘由在于他们以，视线条、笔触的绘画形式或言语本身的价值只要到了20世纪初的现代艺术才起头重。话说换句，了中国保守绘画的价值是西方现代艺术照亮。为如斯正因，石指出包华，触”“姿态”“表示”等等的推崇西方现代绘画对于“节拍”“笔，画和画论的影响遭到了中国绘。响到欧洲的现代主义理论而在现代形式主义理论的建构中起着环节感化“唐宋理论家的‘形似’与‘适意’的对比是通过宾庸和弗莱间接影。罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》”[包华石：《中国体为西方用：，研究》《文艺，年第4期2007。]

　　一个出名的定义贝尔给艺术下了，成心味的形式”即艺术就是“，的内容无关跟它再现。的文艺回复大师的艺术价值贝尔据此全面否认崇尚写实，术和后印象派艺术转而支撑原始艺。”这个概念有些含混虽然“成心味的形式，的内容到关心艺术本身的呈现可是贝尔强调从关心艺术再现，很是明白的这一点是。成心味的形式”的注释我们来看看贝尔对“：