《孤儿救祖记》的故事在中国的文学故事中并不新颖，但在片子中倒是第一次与观众相遇。郑正秋有着深挚的古典文学根本，长于使用善恶分明的类型化人物、起承转合、悬念丛生、情节突变等保守叙事技巧来整合盘曲的故事，同时在影片中又插手诙谐或搞笑的细节来和谐节拍，使得影片呈现出较着的中国特色。与其时的国外影片比拟，《孤儿救祖记》在感情和文化上更接近中国观众的口胃，因而，该片的成功是理所当然的。虽然《孤儿救祖记》在其时的片子言语和手艺上是凸起的，但它的成功，很大程度上该当归功于编剧。

　　懂得片子言语的中国新时代导演曾经在艺术片子或作者片子界博得了世界声誉，他们曾经走出在戏剧与文学间盘桓的中国片子的宿命。贸易片子的繁荣，也有赖于那些有志于贸易片子制造的、懂得片子言语的新时代导演的兴起。

　　叙事并不是文学的专利，戏剧、片子、跳舞以至音乐都在讲述故事。如美国片子理论家大卫波德莱尔所言：“看来叙事是一种人类经验的遍及性。它超越了艺术与科学，虚构与非虚构，文学与其他艺术的不同现在，叙事曾经被视为一种跨前言的勾当。故事的呈现不只能够通过言语，也能够通过哑剧、跳舞、图像以至音乐。”③

　　对于文学与片子的区别，小说家似乎比片子界更懂得两者的分歧。作家莫言的作品《红高粱》在上世纪80年代就被张艺谋改编成片子，并因而声名大振。可是，这位小说家却很清晰，片子就是片子，小说就是小说，小说不克不及包涵片子，片子也不克不及包涵小说。《红高粱》在柏林片子节上博得金熊奖，记者去采访莫言，他很是诚恳地说：小说和片子完满是两种分歧的艺术，片子是导演的艺术，张艺谋只是用了我小说的情节罢了。可惜的是，像莫言如许懂得片子的作家其实太少。2012年，莫言获得了诺贝尔文学奖，当有人问起片子《红高粱》时，他诙谐地说道：“我写的《红高粱》最早的脚本，分上下两册，有六万多字。第二年，张艺谋改后的脚本只剩下薄薄的几张纸。张艺谋说，这些就足够了。后来，片子拍成之后，我发觉片子脚本简直不需要太长，记得脚本中有一段描述，只要颠轿两个字。在片子里，这一段足足颠了五分钟。”④

　　上世纪80年代，鼎新开放方才起头，各类思潮如火如荼，文艺界成为思惟最为活跃的期间，文学界佳作不竭出现。除去第五代的片子外，中国片子也沿袭了改编小说的保守，《天云上传奇》、《人生》、《芙蓉镇》、《人到中年》、《老井》、《骆驼祥子》、《高山下的花环》、《本命年》等都是按照小说改编的片子，其导演次要是以谢晋为代表的一批中老年导演。这批导演在思惟上具有保守学问分子浓厚的忧患认识，在题材的选择上，重视题材的社会价值和对汗青的反思，但片子观念上仍然连结保守的叙事气概(以好莱坞类型片子为尺度)。此时的片子，曾经呈现出多元化的眉目。

　　初始年代的中国剧情片子是仿照戏剧起头的，脱胎于其时的文明戏，演员大都来自文明戏。因为几乎都是短片，因而其布局和程式还比力简单。此中不乏杂耍式的风趣闹剧。

　　“我记得几年前里米尼的一个春天，在大旅店的圆形敞厅下面有两个9岁上下的小姑娘在玩，敞厅四周每年冬天都要围上的铁蒺藜还没有拆除。一个小姑娘骑着自行车围着敞厅转。另一个小姑娘利落地在做倒立，她的裙子不断翻落到脸上，瘦长的双腿笔直地竖起来。然后她翻了一个筋斗，再倒立起来。她们是贫民家的孩子。围着圆形敞厅骑车转的小姑娘像唱歌似地喊着：

　　最先起来抵挡文学主导地位的是中国的第五代导演。这代导演大多从北京片子学院结业，是鼎新开放后接管过片子高档教育熏陶的第一代片子人，受欧洲作者片子的影响较深。《黄地盘》、《一个和八个》等影片浓郁的、独立于因果关系和情节之外的画面造型以及散淡的故事关系，倾覆了旧有的片子观。虽然《黄地盘》、《一个和八个》都取材于文学作品(《黄地盘》取材柯蓝的散文《幽谷反响》，《一个和八个》取材于郭小川的同名叙事诗)，但最终的片子与文学作品完满是两回事，致使那些对文学顶礼跪拜的片子研究者在找寻证据时，几乎不漫谈论这些片子的文学性。成心思的是，其时有的金鸡奖评委就公开暗示看不懂《黄地盘》，由此激发了评委们的激烈辩论。幸运的是，对年轻人立异的褒扬占了优势。《黄地盘》在金鸡奖的评审中，以最佳摄影奖的形式获得了必定。今天，当《黄地盘》的拍摄过去20年后，重读1986年中国片子出书社的《话说〈黄地盘〉》倍感亲热，该书收录了关于《黄地盘》的30余篇辩论文章。虽然概念分歧，但几乎所有的人都没有去会商文学性的问题，而把留意力都集中在了片子言语的造型、寄义和立异上。

　　《黑籍冤魂》有着复杂的人物关系和情节布局，影片的时间跨度较大，要厘清这些关系是件不容易的事。可是，也恰是这些看似复杂的故事将观众牵记在影院中。中国保守的章回小说以及戏曲舞台中的故事铺成方式，天然成为郑正秋和张石川自创和效仿的对象。如许一来，在接管了戏剧准绳后，中国晚期片子顺理成章地引入了保守文学的故事讲述方式，并不断连结着所谓文学为先的创作轨迹。之后的《孤儿救祖记》为这条道路添加了标记性的风光和成长的活力。

　　成功的贸易片子，如《乱世佳人》、《泰坦尼克号》等影片，看起来都有一个好故事。这只是事物的表象，不领会片子叙事的通俗观众和一般的投资者，并不领会片子叙事的真正意义。我们来做一个马后炮的假设，若是把《泰坦尼克号》的脚本同时交给两个导演去制造，一个是卡梅隆，另一个是总按刻板的模式制造影片的平淡导演，影片完成后，同时上映两位导演的影片，成果会若何呢?

　　我认为，进入21世纪的中国片子，颠末了80年代第五代片子对片子言语的摸索和贸易片子的大潮，观众对片子的认识和读解该当有了较着的提拔。新世纪的中国片子该当理性地回归到片子本体和得当使用片子言语叙事的轨道上。可是，现实倒是别的一番气象。在片子为人民办事的标语下，片子从认识形态的宣传东西深刻而敏捷改变为工业或圆梦的体例，制造、审批、审查等手续较以往任何时候都宽松和容易，于是，各制片机构或投资者参与片子制造的积极性空前高涨，民间本钱占领了片子投资的大半部门，大师都在找米下锅。这所谓的米就是脚本，在投资者看来，只需脚本有一个好故事，片子的市场就根基有了包管。片子界(最少在专业制造内)过去常强调导演核心，而这个期间虽然没有明白地在理论或主意上提出脚本核心，但现实倒是实其实在的脚本核心制。这个期间片子制造的决策者是投资者，而这些投资者大都是片子制造的外行人，他们没有好莱坞制片人那样灵敏的市场嗅觉和把握片子制造的能力，因而就把命运交给脚本，也就是故事。在他们看来，片子与小说、戏剧一样，都是讲故事的形式。虽然他们不懂片子制造，但最少他们懂得故事。简直，任何一个社会人从孩童期间就从母亲那里接管故事，上学后，我们的教育也在每天讲述故事，我们的糊口每时每刻空充满着故事，再笨的人城市讲述本人成心义的故事。

　　其时恰是清晨时分，除去我和两个孩子，海滩上空无一人。除了海涛的声音和阿谁喊叫着恋爱和磨难的细弱的声音以外，没有其他声音。”⑥

　　北 京 晨 报 网 版 权 所 有，未 经 书 面 授 权 禁 止 使 用

　　“作为片子的工艺根本，片子脚本是很不敷格的。在这方面，我还有一点申明。即片子和文学无关，这两种艺术形式的特征和素质老是彼此矛盾的。这和人在理智上的接管程式相关。对文字的阅读和理解是一种无意识的行为，它与人的才能相关，一点点地影响人的想象和豪情。这个过程和看片子完全纷歧样。看片子的时候，我们无意识地使本人预备接管幻象，把本人的意志和才能弃捐一边，在我们的想象世界中为它打开道路，让连续串的画面在我们的感受上间接发生感化。

　　从国外进修戏剧的洪深等人的归来以及学问阶级对片子研究的乐趣，这一期间的片子创作、理论和评论都对电影情有独钟，强调幻术剧的观念引入片子，更把电影说推向飞腾。在上个世纪20年代，这些人纷纷著书立说：周剑云、汪煦昌的《电影概论》、徐卓呆的《电影学》、侯曜的《电影剧作法》等，从理论和创作上把片子定位为戏剧的延长。侯曜1925年出书的《电影剧作法》，丝毫不掩饰其“脚本核心主义”的主意，将片子脚本看作是片子的魂灵。这个观念影响很大，而且在实践中获得必然的验证，至今大都片子投资者所抱持的脚本先行、脚本核心观念的最早的理论始作俑者就是这本《电影剧作法》。

　　这里不具有故事、情节的差别，两位导演可能都在理性上谙熟贸易片子的一般性准绳，如零度气概、三镜头法、连贯性剪辑、180轴线等，但真正进入制造，就是分镜头脚本分歧，也难以拍出同样的片子。片子美术、声音、音乐、节拍、表演、氛围、情调、情境和片子神韵等的把握长短常感性的问题，导演的个性必然显此刻此中。理性的认同并不克不及包管方向感性的创作的分歧性。最终，必然是懂得片子言语、有优良视听感受的、领会观众心理的导演取胜。

　　声音是最感性的元素，它可能没有理性意义，也与所谓文学无关，可是它常常是令人打动的元素。笔者已经看过Discovery频道播出的一期节目，内容是关于非洲野马迁移的故事。此中的一匹马因为腿部受伤再也走不动了，不得不躺倒在路边，它的伙伴们起头时关心地环绕在它的身边，但它们对此力所不及。最终，伙伴们不得不分开它，继续上路。受伤的野马用凄婉的眼神看着远去的伙伴。我们清晰，期待它的，只要灭亡。这个时候，我流泪了。当我第二次看这个段落时，我发觉，导致我流泪的并不完满是情节，更为主要的是此刻制造者配了一段凄婉的小提琴音乐，而我这个片子传授第一次旁观时，竟没有发觉到音乐的具有。

　　①张石川.《自我导演以来》.《明星》半月刊第1卷第3期，1934年5月16日出书。转引自：王晓玉主编.中国片子史纲.上海：上海古籍出书社，2003.8-9.

　　对于如许的声音，文字描述明显是笨拙的。对此，安东尼奥尼注释道：“这段插曲并不那么富于开导性，也很难设想它怎样能开导一个故事。你必需听过那两个孩子喊叫的腔调才能大白。那腔调很出格，直到此刻仿佛还在我耳边环绕，它是那样清爽而同时又那么令人肠断。使那些文句别有一番意境，那必定是无意的，却那样打动听心。世上的恋爱，所有的磨难，这几句话从此时此地这两个孩子的嘴里说出来太奇异了，但阿谁腔调却不奇异。我感觉以至有一种奥秘感。”⑦

　　中国人似乎比别人更驯服保守和习惯。当摩托出此刻北京陌头时，老苍生都把它称为“电驴子”，即用电驱动的驴。此刻满陌头都是的电动车，人们习惯地称之为电单车。

　　1913年，我国第一部剧情片《难夫难妻》表态。该片的编剧是郑正秋，导演则是美化洋行的大班张石川。他俩其时都没有片子制造的经验。张石川20年后回忆道：

　　当然，否决者会毫不思虑地说，作为艺术片子代表人物的伯格曼的“逻辑”并不适合投合公共心理的贸易片子。这种果断的推论看起来是有事理的。由于艺术片子的诉求是小我的表示性，它要极力成立起一个现实的、指导在实在根本长进行思虑的片子模式。如斯，伯格曼、安东尼奥尼如许的艺术片子大师，其片子脚本都是导演小我撰写或构想的，脚本对于他们而言，只不外是片子思维的备忘录罢了。可是，我们该当清晰地认识到，伯格曼所说的并不是美学观念上的差别，而是视听前言本身的材料所限制的思维模式、言语特征和艺术形成问题。至于艺术片子和贸易片子，就是一个平淡的编剧和导演也能看出或凭直觉悟出两者在叙事上的差别。好比，贸易片子的人物老是有明白的愿望对象和方针，他们即便碰到波折，也老是一往无前，大有不达方针誓不罢休的精力和力量；而艺术片子中人物很是接近现实的形态，他们缺乏明白的志愿，即便有方针，也会扭捏矛盾，当机不断等。

　　人类心理有一个依靠和驯服保守和习俗的惯性，格局塔心理证明，人们常把目生的工具归结到他所熟悉的旧有事物上，同时也把那些犯警则的视觉物归纳为某种法则的事物上。

　　1905年，北京丰泰拍照馆的老板任景丰拍摄了中国第一部片子《定军山》，该片是对出名京剧表演艺术家谭鑫培舞台片段的记载。任景丰其时可能没有想到，这部影片却宿命式地给将来中国片子打上了“电影”的注脚。

　　中国片子的“电影说”不断持续不竭地延续了下来，清点“右翼片子”、“孤岛片子”、“国防片子”、40年代的所谓“现实主义片子”、“十七年”片子以及今天的中国式贸易片子，都有电影的影子。如斯，一些研究者将“电影说”冠以中国片子保守美学的花环。在制造界，饶洛溪今天的制片商根基上也延续了晚期中国片子所证明过的“好故事、好脚本决定好片子”的看似合理的所谓行规。

　　其实，讲故事并不是文学的特权，人类在没有言语和文字以前，就曾经用本人的身体作为前言“讲述”捕猎的过程，火塘平话，母亲为孩子编织故事等，都是在所谓的人类文明史之前发生的汗青。鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原》、舒伯特的歌曲《魔王》都在论述故事，莫非这些作品也要被合并于文学的伟大阵容里?

　　导演的技巧是做梦也没想到的，开麦拉的地位摆好了，就叮咛演员在镜头前做戏镜头的地位是永不变更的，永久是一个“近景”①。

　　片子附属文学概念的支持证据次要来自于故事，圣西罗空调此刻的片子曾经成为公共故事的次要载体。虽然在美学家看来，讲述故事并不是片子美学的必然，而是贸易和公共文化要求的成果。可是此刻一说片子，似乎必然是讲故事的。而片子故事的来历常常又与文学相关，好比张艺谋片子等，于是文学论者由此找到证据，把片子故事的母体定位为文学你拍片子得讲故事吧，讲故事得无情节吧，只需有故事和情节，那就是文学的。这种逻辑明显是野蛮的，与希特勒的思维有雷同之处不管是汉子女人，不管是白叟孩子，不管是工人农人只需你是犹太人，都是有罪的!

　　中国片子故事片从1913年起步至1930年，虽然有个体另类的影片呈现，但占领支流的是以郑正秋、张石川为代表的讲究保守故事内容，同时又不忘片子教化功能的叙事片子。在1926年前，两人均采纳合作的体例，别离担任编剧和导演。他们的片子，根基上代表了其时片子的支流形态与气概。

　　处于战乱和半殖民地、半封建社会的中国，国民的文化本质遍及偏低，视觉文化涵养并不像西方观众那样具有较高的艺术档次，因而他们的文娱取向老是关心故事。纵观晚期中国片子，故事是其次要的标记性符号，除去原创作品外，其故事次要有三个来历风行的文明戏或鸳鸯蝴蝶派小说；保守的章回体小说、传奇或戏曲故事；现实的时事。其时的片子制造，只需脚本供给一个好故事，只需不是出格的粗制滥造，影片似乎都能获得成功。

　　今天的中国片子制造，大都是以工业面孔呈现的。投资者对票房的巴望弘远于艺术或文化的诉求。若是片子文学论者可以或许通过脚本核心解救片子，当然居功至伟。可是，现实并不乐观，大部门片子血本无归。少数获得观众青睐的影片似乎都有一个好故事，但好故事并不见得都是文学的功绩。

　　【内容撮要】中国片子虽然曾经走过百年的汗青，但其支流的片子观念仍然长短片子的。晚期中国片子受保守叙事观念的影响，将片子作为戏剧的延长，即电影。现代片子在贸易压力和小说改编成功的片子的影响下，文学思维占领了主导的地位，脚本核心文学主导的观念正在成为投资者的共识。脚本核心文学主导并不克不及改变目前片子投资大部门血本无归的款式。将来贸易片子的解救者，该当是那些懂得片子言语的新一代导演。

　　③大卫波德莱尔.片子诗学.南宁：广西师范大学出书社，2010.102-103.

　　对片子手艺并不过行的郑正秋用一个有点俗套但很是无效的故事挽救了明星公司，也确立了本人支流片子随波逐流的抽象。更为主要的是，“电影说”因为实证安定了作为其时中国片子支流主意的地位。虽然晚期片子的空间安排根基上沿袭舞台的排场安排，如张石川所言，镜头多为固定不变的近景，表演也是自然的文明戏气概，但跟着国外片子的放映和传布，上世纪20年代的中国片子曾经有了景别变化和开麦拉角度的变化，可是电影说的核心并不是舞台的排场安排和表演，其焦点是戏剧式讲述故事的体例，即以保守的、冲突变化的叙事为核心的，电影说的理论家侯曜把它总结为“危机”、“冲突”、“妨碍”三要素②。于是乎，后来者竞相仿照和跟随，似乎片子生成就是讲故事的机械。郑正秋后来又从鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》改编为同名片子，愈加深了“电影说”的影响和片子以叙事为本体的印象。

　　我和正秋所担任的工作，筹议下来，是由他批示演员的脸色和动作，由我批示开麦拉的地位变更。这工作，此刻最没有常识的人也晓得叫做导演，但其时却无所谓“导演”的名目。

　　片子是声与光的前言，它与文字言语那种符号系统完全不是一回事。因而，它的叙事与文学不成同日而语。关于这一点，片子大师伯格曼说得很是清晰：

　　中国晚期的片子创作者，不少人来改过文艺活动，而这些人大部门都有戏剧、戏曲或文学的布景，他们进入片子界后，天然流显露其气概选择的戏剧化倾向。以田汉为例，他是中国现代戏剧的奠定者，先处置戏剧，然后又做片子。1926年，田汉开办了南国片子剧社，以片子、戏剧创作为其次要标的目的。从“片子剧社”的名称不难看出，田汉等人在某种程度上是幻术剧和片子看成一回事来对待的。另一位代表人物洪深，先前在美国进修戏剧，回国后处置戏剧创作，尔后对片子情有独钟，创作了一批有影响的片子。洪深的片子创作多借用国外戏剧的手法表示人物的心里，虽然分歧于郑正秋的保守叙事的方式，但在将片子视为戏剧的延长上，两人的观念素质是分歧。

　　1920年后，长篇片子呈现，但电影的观念和做法愈加较着。具有汗青价值的一系列影片，几乎都向保守的戏曲戏剧情节布局进修，重视戏剧脾气节的营建，同时强调片子的教化感化。此中，家庭伦理剧尤为较着，《黑籍冤魂》和《孤儿救祖记》具有典型的意义。

　　我们此刻的所谓片子叙事学研究，是一个残破的研究，大都人都把精神集中在故事本身，即研究事务若何按照时间的挨次展开。我们缺失的问题是：这些事务是若何通过片子的视听元从来论述故事的?即事务是若何通过阿谁特定的片子时空来表述的?

　　片子最后并不是讲故事的东西，卢米埃尔最后的片子《火车进站》、《工场大门》、《婴儿午餐》等从题目上就能晓得这些1分钟摆布的影片只是糊口场景的记载。片子成长为讲故事的东西，次要是从格里菲斯等人发觉分切镜头起头的。虽然片子作为商品并不是片子的美学必然，但片子制造的复杂经济投入必然使片子成为媚俗的工业。于是，叙事成为片子工业的宿命。傍边国人起头制造片子时，《火车大劫案》曾经呈现，以叙事为主的片子占领了片子的支流。

　　恰是因为片子和文学的差别，我们该当避免用一本书作为拍片的根本。文学作品具有的根本是它的理性要素，而这凡是是不克不及被转化为视觉形式的，它反而会粉碎片子特有的非理性要素。假如虽然如斯，我们仍是要把文学作品转化为片子言语，我们则要做无限尽的频频点窜，而所取得的功效若是有的话，和所花的气力比拟较，其实是微乎其微。”⑤

　　值得回味的是，若是将此时的中国片子与西方片子做一个横向的比力，你会发觉，此时的欧洲片子，正处于前锋片子期间，现代主义文艺思潮强烈地冲击着片子，一批前锋的艺术家视片子为实现其艺术抱负的东西，纷纷进入片子创作中，起头寻找片子作为其艺术精力依归的言语。前锋派片子的主意淡化以至否决将片子作为叙事东西，他们视片子为一种新兴的视觉言语，主意通过影像切磋潜认识、黑甜乡、心里的萌动形态，表现所谓心理和精力的价值。客观上，前锋片子促成了片子本体的盲目和片子言语诸多可能性的发觉。而此时的中国片子，方才渡过幼儿园期间，还没有西方片子制造者那种本体论上的言语的盲目，而保守思维模式的惯性、市场的引诱使得创作者不知不觉中沿着保守戏剧与文学联袂结缘配合感化于片子的轨迹成长。

　　作为贸易片子，当然该当有一个好故事。可是中国缺故事吗?任何一个领会中国汗青的人城市对此问题持否认的立场。虽然中国有着抒情的诗文保守，但从来都有着丰硕的故事世界：从古时的女娲补天、后羿射日到明代的《三国演义》、《西纪行》；从元代杂剧到清代的《聊斋志异》、《红楼梦》5000年的文化积淀了几多故事。陌头、茶馆等民间故事文化更是不成详尽。目前的中国正处于变化的期间，具有着很多戏剧性或不确定要素，是我们片子创作取之不尽的故事源泉。

　　当然，如许的导演不多。可是，若是我们不改变现在的“脚本核心文学主导”款式，轻忽导演的核心感化，中国贸易片子大概还要走更长的路，才能改变现在十投九赔的场合排场。

　　约翰福特1948年拍摄了一部名为《阿帕奇炮台》的片子，此中有一个场景：两人站在悬崖上聊天，此中一人不以为意地将手中的瓶子扔下悬崖后，两人继续谈话。纷歧会儿，悬崖下传来瓶子摔碎的声音。就是这个声音，使得这部影片至今都有人难以忘怀。

　　第五代所拍摄的一系列影片不只向中国观众显示了片子制造还有分歧于过去的另一种气概，更主要的是它打破了中国片子的保守款式，给中国片子带来了一股清爽之风。起首，它脱节了中国片子自上个世纪30年代以来不断沿袭的好莱坞的叙事模式；其次，它打破了我们民族片子一贯的“脚本核心文学主导”一统全国的枯燥款式；第三，第五代片子崩溃了保守片子的戏剧式布局，同时在银幕上废除了以演员表演为核心的戏剧舞台框架，开麦拉不只成为脸色达意的言语符号，也部门代替了表演的功能；第四，也是最主要的，第五代对片子言语的盲目使用和摸索使得中国片子展示出了从未有过的面孔和活力。无论是观众仍是研究者，都从这些看似目生的片子中看到了片子本体的力量和片子言语的魅力。

　　此中，张艺谋的片子对这种观念的构成起到了火上加油的感化。按照莫言的小说改编的张艺谋第一部片子《红高粱》在1988年取得成功后，90年代的张艺谋片子几乎都改编自小说，《菊豆》改编自刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》，《活着》改编自余华同名小说，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》。在张艺谋片子里，画面的表示力和张力达到了绝大大都中国导演无法企及的“高度”。懂得片子言语和履历过真正片子制造的人，都不会把文学和片子混为一谈。可是那些所谓文化人和一些具有片子制造或攻讦话语以至决定权的文化官员，仍然果断地抱住文学决定论，以至把片子看成文学的附庸。一位片子研究生在论文中把“片子电视不是文学”作为其小题目，评阅该文的传授竟然旁边批注“乱说!”二字。2000年，我在的《片子文学》杂志上以连载的体例颁发了题为《支流片子攻讦的误区：文学式攻讦》的文章，对以文学思维为主导的片子攻讦款式提出过强烈的攻讦。没想到，有人强烈否决我的概念，撰文与我商榷。

　　当片子由西方输送到中国时，人们天然地将片子比作戏剧，于是就有了所谓“电影”的说法。所谓电影，即在银幕上表演的戏剧。如斯片子就不是片子了，不外是幕布上表演的戏剧罢了。

　　中国片子不缺故事，缺的是发觉适合于片子表示的故事的那些人。就目前中国影视剧作者的步队而言，大大都并不懂得影像论述故事的特点，他们大都只是一个文学故事的写手。有些故事从文学的角度上看，很是出色，但并不适合片子拍摄。好比法国新小说派的故事，是从人物的心里或潜认识出发的，其讲述故事的体例分歧于常规片子的线形布局或概况化体例，虽然法国左岸派片子曾拍出《广岛之恋》和《客岁在马里昂巴德》如许的摸索片子，但它对于贸易片子明显是不适合的。因而，在目前的中国片子创作界，发觉适合于片子拍摄的片子故事的重担就落在了懂得片子言语的导演肩上。

　　本来该当是制片报酬核心的片子制造让位于脚本核心，而对脚本的判断不只来自于智力、癖好与经验，并且来自于文学的学问和自命不凡的文学涵养。一位看了不少片子，自认为对片子颇有研究的诗人官员在片子规划会上出格强调，文学能够包涵片子，片子却不克不及包涵文学。在他看来，片子离不开文学，他还列举张艺谋的片子大都改编自文学作品来加以申明。稍有制造经验和片子史常识的人城市不屑于此概念，由于有太多的作品与文学毫无相关。当然，文学论的鼓吹者以至能够把维尔托夫的《带开麦拉的人》归入片子属于文学的范围，由于文学是人学嘛。可惜的是，这个推论不是可逆的，人学不等于文学。

　　贸易片子的目标是为了赢取更多的观众。由此，贸易片子不必然要拍摄宣扬片子本体言语的片子。片子史上，已经有一种按照莎士比亚戏剧改变的“戏剧片子”。这些片子从素质上看，只是戏剧在片子中的延长，片子仅仅只是操纵了片子手艺记实了戏剧的表演(好像今天的电视剧一样)。但这些片子仍然都雅，取得了不俗的票房。劳伦斯奥利佛主演的《王子复仇记》就是此中典型的代表。可是，如许的片子仍然需要既懂得戏剧又懂得片子的好的导演，才能使戏剧呈现出合适观众口胃的片子面孔。

　　为了一点乐趣，一点猎奇的心理，差不多连片子都没有看过几场的我，却竟然不假思索地应承下来了。由于是拍电影，天然很快地联想到中国固有的旧“戏”上去(郑正秋是张石川的伴侣，之前对戏剧比力熟悉，还为报刊撰写剧评，便承担起编剧的使命)

　　关于片子叙事和片子导演把握片子的各种阐释，并不是本文的核心，笔者只是想给那些一味沉浸于“脚本核心文学主导”款式中的片子人提个醒儿：片子是光与声的前言，它的叙事黑白最终取决于导演的把握。贸易片子仅仅依托故事去赢取观众是一个表象或假象，目前中国贸易片子的该当把但愿依靠于可以或许发觉好故事、娴熟地使用片子言语论述片子故事、懂得观众心理的好导演们。

　　90年代，片子部门脱节了作为宣传东西的政治脚色，起头向市场改变。于是，若何吸引观众、赚取更多的票房就成为制造片子的次要目标。这个期间，方才颠末片子言语发蒙的中国片子，还没有来得及完全消化这个发蒙所带来的丰硕食粮，就渐渐走上文娱片子、贸易片子的征途。在颠末一系列试探(特别是向好莱坞片子进修)后，中国片子似乎又回归到所谓文学先行的老路。在走向贸易片子的路途中，诸如《黄地盘》一类的所谓艺术片是不克不及担任如斯重担的(大都人只看到此类片子中的个案缺乏公共文化的价值，而忽略了片子言语是没有艺术或贸易标签的)，于是缺乏想象力的片子界不得不借助于小说的故事来完成艰难的市场化改变。一批改编自小说的片子在票房上的成功，使得很多片子人愈加依赖小说的故事，不少人以至认为片子只要借助于小说或文学性，才能使片子在市场上立于不败之地。

　　片子的前言是一种很是感性的前言，这种感性的前言能够调动的要素要远多于文学。我们常说，文学中“电闪雷鸣”是听不见、看不得的，而片子中的电闪雷鸣倒是会使人眨眼、肌肉严重以至惊叫的。有时，哪怕是一点声音，城市使人打动。安东尼奥尼在他的脚本自序中，已经描述过如许一种声音：