大概有人会说，《兰陵王》最值得关心的处所，在于这一切手法都是为了塑造兰陵王的性格，是为了会商面具与人道之间的辩证关系。环绕兰陵王性格塑造中对面具的利用，确实为演员表演留有最大空间。剧中兰陵王性格的极端转换，一是他在戴上神兽大面之前，女装弄臣与兰陵王之间的性格对比。为了更直观地表示这一点，舞台上特地设立了一个扮演侍从的演员，举着女装的面具，在兰陵王表露本人的时候，仿照兰陵王的姿势，而其压制个性时，就戴上弄臣的面具。二是兰陵王戴上神兽大面之后，既是豪杰也是恶魔的性格交错与转换。从史猜中面庞貌美与性格神勇之间性格反差的兰陵王，到了话剧舞台上，性格如斯多重转换的兰陵王，确实是编剧与导演付与这个脚色、这出戏丰硕之地点，可是通观全局，面具等舞台元素的利用，确实让兰陵王的性格转换变得愈加较着、极端，然而他若何成为今天舞台上的兰陵王，毕丽梅照片他的性格转化履历了如何的过程，却少少为观众留无情感共识的空间，所以最终留给观众的印象，就比如中学语文讲堂上的段落大意归纳，可是文章、故事细读过程之中的丰硕感情体验，却被跳过了，那么观众即便想赞誉这部作品，也只能拔取话剧史上既有的尺度与法则语句了。

　　不成否定，自其博士论文问世以来，王晓鹰以从假定性到诗化意象归纳综合的导演美学追求，在他包罗《霸王歌行》《伏生》《理查三世》《兰陵王》在内的作品中，以不竭成熟且愈加丰硕的舞台形式呈此刻观众面前。这些作品，对于若何在话剧舞台上自创保守戏剧元素，若何缔造出奇特的中国舞台美学意象，都做出了具体、自足的回覆。对于中国话剧艺术史来说，部部可谓力作。《兰陵王》相较于前几部作品而言，从舞台设想到歌队挪用，都显得愈加凝练、无力，但正因而，才更让人感觉其导演手法成熟的背后，并未真正具有对话剧民族化道路的冲破之处。若是说由于《理查三世》本为莎翁之作，剧中戏曲手法不免给人以附着、图解西方典范的感受，那么此番换成原创剧作，且剧作家本身有着深挚的戏曲积淀，作品为何仍然给人以隔靴搔痒之感?这又能否会让我们对话剧自创戏曲的问题构成一些新的思虑?

　　这个颇具哈姆雷特色彩的故事，在舞台呈现上，从演员戴着面具或涂面的妆容，到节拍迟缓跳舞化的形体，对保守戏剧元素进行了多方面的自创，而歌队，在剧中承担起讲解、评论等多种功能。以上这些不断是导演完成话剧舞台民族化的手段，但问题是，这虽然可以或许让人联想起戏曲艺术的节拍或是程式，但现实却并未达到观众赏识戏曲艺术时的理解与感触感染形态。戏曲程式长于外化人物的心理、情感，但如若创作者对剧中脚色的感情、心理本身并未留下足够的空间，而演员对脚色的感情体验、把握又不足，程式的使用就会流于概况的形式。

　　再说歌队对剧中情节、人物的评说，戏曲演员也常常向观众透露本人的设法，或是评价其他脚色的言行，称为打背躬，可是戏曲里打背躬，演员并不会因而遏制本人的表演，或是让同台的其他脚色静止，让全场都听他说，纯真以夸张念白或是唱词强调本人的情感，而是让这一切都发生在表演的进行之中，情节的推进之中，让观众本人体味感情的进出、崎岖。

　　由罗怀臻编剧、王晓鹰导演的话剧《兰陵王》，博狗官方haobc以北齐名将兰陵王的传奇故事为素材，在舞台上大量自创戏曲，特别是傩戏、傩舞元素，而舞美设想中以吨计量的巨型钢筋屋顶，可谓是主创对这部作品破费气力之大最为直观的表现。

　　《兰陵王》的开场，跟着屋顶升起，由大面演员引领的歌队以音容兼美兮，貌柔心壮，粉面红妆兮，真性掩藏的念词为序，扮演兰陵王的演员共同音乐节拍，迟缓走上舞台，讲述由此展开。兰陵王的史料记录较少，这也给编剧留下了充沛的想象空间，在编剧笔下，兰陵王被塑形成了9岁时目睹父亲被害，由此压制性格，成了一个爱扮女装的优伶、齐王身边的弄臣。直到与父亲的鬼魂对话，戴上父亲的神兽大面，兰陵王变成了性格残暴的豪杰。

　　《兰陵王》中演员动作的放慢，大大都时候我们只能体味到演员是共同着富有节拍感的音乐在做动作，除了一种视听典礼感，慢的后面到底要传送什么脚色的什么心理，并没有通过这种形式发生共识。我们老说，戏曲表演讲程式，不讲体验，怎样会不讲呢?李玉茹谈本人演《拾玉镯》，说到要若何才能演好孙玉娇，就举了个例子，说你要领会开场这个鸡是什么鸡，这决定了你要用什么身材来轰。戏曲演员体验到了这一步，观众通过演员的程式天然也就看到了脚色的心理与感情。

　　对中国现代戏剧稍有涉猎的观众大多会记得，在孟京辉导演的《一个无当局主义者的不测灭亡》中，陈建斌扮演的疯子有段典范的台词:其实我顶看不上那帮前锋派，在舞台上搞十个八个破电视，十个八个破纸盒子，把舞台上搞得废品站不废品站，收购站不收购站，现在还有人在舞台上砌水池子，还有人把屋顶都搬上了舞台，分明是现实主义的功力不敷，所以才来哗众取宠。这段带有自黑色彩的诙谐台词，恰好可以或许激发我们对中国戏剧舞台形式看似琳琅满目，实则难掩从内容到思惟功力不足的庄重反思。《兰陵王》舞台上的屋顶，不成谓不显眼，但绝非为了哗众取宠，并且依靠着导演结实的功力，以及对中国话剧舞台最为庄重的思虑，然而，这却恰好将导演着眼点的错位问题放大了。这种错位，指的是话剧自创戏曲元素的气力之大，与对戏曲元素功能使用之间的错位，反映出的是话剧导演对戏曲艺术理解的不足，或者说，是对戏曲艺术为何已经如斯深受观众喜爱缘由理解的不敷。

　　从《霸王歌行》中的宣纸、古琴，《理查三世》中的字符、身材，到《伏生》《兰陵王》中的歌队、面具，王晓鹰导演的这条诗意现实主义道路行至今日，对中国话剧舞台手法、意象的缔造，对话剧舞台自创戏曲元素的思虑，都是值得被书写回忆的，但正因而，留给我们的问题才更值得被会商。韩国国立剧团的话剧《赵氏孤儿》，呈现剧中人物的灭亡时不外用了简简单单的一把黑色折扇，凡·霍夫为百老汇排练的《萨勒姆女巫》，为了让观众感遭到剧中氛围的诡异，只是让一条狼狗走过舞台，然而这些作品却真正让观众体验到了心理、感情的满足。有时候我们沉浸于导演艺术的鼎力与自足，却恰好忘了戏剧终归是在观众的感情世界中最终完成，有时候我们花费精神从戏曲中寻找丰硕话剧舞台的手法，却恰好健忘了老苍生到底为何已经如斯深爱戏曲艺术。前往，查看更多