另一方面，在纯粹的电视剧艺术中，人物的心里世界只能通过人物的言语或动作来传送。电视剧艺术本身是通过还原传神来辉映人物的思维的，完全从命于糊口实在的特点决定了仆人公在心理表达上也是趋势写实的。戏曲艺术恰好相反，而是要通过对神似的追求来使人物心里意象充实地外化。在《李清照》中，人们看到的倒是两种分歧的艺术原初形态的融为一体的就绪妥当表达。

　　此外，这些歌舞的程式化曾经完全被淡化、被解构，而是以天然的糊口化的体例展示在荧屏上。在李清照、赵明诚、张汝舟的唱段中，除了一些动情的跳舞之外，几乎看不到任何戏曲虚拟化的夸张表演的踪迹，而是代之以有必然节拍感的糊口化表演，这明显是对电视本体特点的一种趋同，是对荧屏表达实在性的一种皈依。当然，这一切必需以情节为归结点，是情节令戏曲这一“无声不歌，无动不舞”的舞台形式化归于糊口。当戏曲在剧场中作为空间艺术而具有时，歌舞是主体，“故事”仅仅是歌舞的一种承载；而当戏曲在荧屏上作为一种时间艺术而具有时，“故事”就改变为流动的糊口实在，此时歌舞就必需归属于情节。

　　第一场洞房戏中，李清照盖着红盖头静静地坐在婚床上等着新郎，一个新娘此时必然是千头万绪、柠檬天使计划国语版百感交集的。倘若作为戏曲艺术本身，在寂静的舞台上一束追光打在这个新娘身上时，舞台的张力答应演员迸发出一段强烈的心里独白，这是极为煽情的，也是极有魅力的，但似乎又有些有违实在。作为现代的电视剧艺术，则很难清晰的表达一个封建社会中初出闺房、嫁作他人妇的女子的复杂心理。在《李清照》中，令人强烈感遭到的倒是两种艺术的得当融合，即用闪回镜头很天然交待了李清照与赵明诚初度了解时的情致，如斯就不只填补了戏曲展现空间的不足，又很好地映照了李清照此时心里的幸福感。这种由实及虚，由外及内的体例，无疑是操纵荧屏表达人物意象的一个出色构思。而当李清照正沉浸在对过去的回忆中时，看到赵明诚喝得酩酊酣醉地进来，坐在婚床上的李清照又急又气，倾泻而出的唱段“这一刻你不应醉成一滩泥，真叫人惊惶失措干焦急，顾不得心慌顾不得面嫩，顾不得尚未揭去红盖巾……”她的心里感触感染直观而感性地喷涌而出。这里，既遵照了戏曲塑造人物“含情而能达”的特点，表达了人物未揭去红盖头前的羞怯，临朐宣传网又充实表示了新娘对良人的关怀，从而大大加强了电视观众凡是很难感遭到的一种委婉多姿的抒情美感。

　　“戏曲者，以歌舞演故事”，本是王国维赐与戏曲艺术言简意赅的定义。《李清照》则以亲近契合荧屏需求的表示手段，从全新的层面表现了这必然义的精力本色。王国维“以歌舞演故事”定义的原初内涵，强调的该当是歌、舞、乐的分析呈现以及对情节的论述铺陈，假定性是其环节；《李清照》中的“以歌舞演故事”，细心凸起的是歌舞这种虚拟化的表达体例，在还原糊口原貌的电视艺术下的“演”的手段，即让歌舞尽量糊口化地溶入情节。这一点，是与以往良多具有“话剧加唱”特点的戏曲电视剧颇有区此外。

　　能够毫不夸张地说，黄梅戏戏曲电视剧《李清照》，较之一般的戏曲电视剧作，明显是清爽的，是亮丽的，可谓为同类题材的精品。《李清照》成功地扬弃了保守戏曲中掉队了的繁重，同时把作为舞台戏曲的“真假相生”搬来进行了标新立异的匠心演绎，从而缔造了一个远超越于一般凡俗之作的艺术空间，一个可以或许深深打动观众的审美境地。中国艺术研究院研究生院 张之薇

　　陈旧的戏曲艺术，在中国这片地盘上已经“绚烂之极”。戏曲曾因其活泼的故事性、精美的歌舞性、讲究的程式性以及通俗的教化性，记录了千百年来中国公众以及中国文化的集体印记。无论是从内容上的忠、孝、节、义，伦理教化，仍是从形式上的“离形得似、形神兼备”，戏曲都深深地渗透着中国文化精力的奇特色泽，而同时也承载着中国文化“保守”带来的繁重负荷。所以，在进入二十一世纪传媒极端发财的时代，在电视的普遍普及摇撼着诸多固有美学理念的今天，有着丰厚汗青根脉的戏曲事实该当如何迈进新世纪？真假相生的

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　　第一次作为空镜头呈现的时候是，清晨的光影透过树叶，斜洒在静静的“秋千”上的一个近景。一派平和静谧的氛围，意味着李清照和赵明诚此时闲适安宁的田园糊口，喻意着李清照此时满满的幸福感。“秋千”第二次作为空镜头呈现的时候，是赵明诚突发灵感要做《金石录》，李清照支撑丈夫的设法。秋千，丝丝环绕纠缠，在小风中彩带飘荡，似乎诉说着他们的琴瑟协调。“秋千”第三次作为空镜头呈现的时候，是李清照终究看破了张汝舟为官谋求的嘴脸，哀痛之极，伴跟着“满地黄花堆积，枯槁损现在有谁堪摘，守着窗儿独自怎生得黑”的唱段，秋千在风雨中独自漂荡，以物喻人，此时的秋千仿佛成了李清照本人，伤感、孤单。“秋千”，在《李清照》中曾经不单单是一个简单的道具，而是作为一个具有适意功能的意象载体，假以电视艺术蒙太奇的切换，镜头角度的不竭变化，使本来没有生命的它赋得了魂灵，也使其所具有的情况空间获得了与人物同样的情感共识。所以，《李清照》曾经远不是如简单的戏曲那样“从表演中发生布景”，而是“从情况中发生表演”。当然，这个情况是留有空白的，像一幅极具神韵的中国适意丹青。这等娴熟的真假相生处置，其实是值得称道的。

　　分歧的艺术观决定着艺术表示空间的分歧属性。焦菊隐先生曾将保守戏曲表演与舞台情况的关系归纳综合为“从表演中发生布景”，申明了戏曲舞台具有的极大的精力性(虚拟性)。戏曲的表演，不单单刻划着人物，更主要的是带出人物的情况，以人物状景抒情，在情况中浓郁地明示着人的生命空气。此时，情况和人物的关系是你中有我、我中有你的。而在电视剧艺术中，“写实”作为根基的创作准绳，决定了情况本身只是作为衬托人物情感的布景具有，仿佛人物行为的底色，映托着人物勾当却并非直抵其心里。在《李清照》中，一个小小“秋千”，作为古时女子休憩、文娱之地点，却起到了勾连情况与人物情感的关系，在李清照分歧的处境与表情下饰演着分歧脚色，无效地缝合了适意与写实之间的冲突和矛盾。

　　戏曲艺术如何带给抚玩者适意之美和的电视特有的写实感，就是一个不得不无视的时代问题。

　　值得必定的是，戏曲电视剧《李清照》的真假处置，无疑是在介入现代传媒时完成的一次从头的整合与优选。《李清照》在充实尊重电视这种影像艺术的前提下，对保守的程式化无疑是一次极大的倾覆，无疑是对戏曲赏识的间离结果的一次完全拆除；然而,它却又是对“戏曲者，以歌舞演故事”的审美准绳的极大阐扬，对戏曲人物心里表达意象化的从头演绎和品玩，以及对情况与人物情感的优良的嫁接和融汇。能够说,搬演于荧屏的戏曲电视剧《李清照》，也同时将戏曲艺术的真假之道使用到一个可圈可点的更高档次。

　　在过去一些戏曲电视剧中，为唱而唱的现象时常具有，而在《李清照》中，唱段曾经衍化为情节成长的环节场景。好比，在宋徽宗大赦元祐党人一段，赵明诚和李迒欢欣鼓舞地驰驱相告，正在读书的李清照惊闻这一动静，也似乎看到了曙光。此时，她的唱词“蒙屈衔冤六月霜，生离死别九回肠……”不只仅是她此时表情的咏叹，并且仍是对多年来本人与家人拜别的回叙，是李清照青州糊口之外形态的引见。

　　以宋代出名女词人李清照为题材的五集黄梅戏戏曲电视剧《李清照》，在这方面的摸索无疑是具有启迪意义的。虽然，与昆曲等汗青文化积淀厚重的戏曲艺术有所分歧，黄梅戏是一个相对年轻、程式性较弱的剧种，但就戏曲艺术的虚拟准绳对电视前言的介入、电视艺术的写实手法对戏曲艺术的限制而言，倒是所有戏曲电视剧不成回避的一个共性难题。于是，最终“虚与实”的若何处置以及若何通过“真假相生”的技法升华在现代传媒中彰显保守艺术的境地之美，就成为戏曲电视剧的环节命题。