几十年后当我站在《少女和桃子》的原作前，仿佛又回到了昔时放弃摹仿的情境中，恰如柯林伍德的汗青研究方式“重演”或“情景再现”。只不外，此刻我是在心中想象着该如何摹仿，以及摹仿的过程。此时此地，我的目标并非学画，而是切磋艺术史上的一个细节问题：谢罗夫将外光画法引入室内，他如何用逆光来处置人物五官的块面布局?细读之下，我看到谢罗夫的方式其实并不复杂，反而精练：作为对照和呼应，他借反光清晰地画出了左鼻孔的轮廓和左鼻翼的块面，而昏黄艰涩处的右鼻翼则轻描淡写地处置，其色相和色度几乎与相邻的面部没有区别，又因鼻尖的遮挡，右鼻孔仅模糊稍暗一点，呈微妙的暖灰色，用笔似乎很不经意。恰是那稍暗一点的貌似不经意的暖灰色，赐与五官布局以摆布均衡，而那暖灰色的细节，恰是画家的匠心地点。只不外，这暖灰色的微妙之处，印刷复成品无法复现。

　　苏联期间的艺术与西方现代主义类似，各类门户包罗万象，但因写实主义是官方支流，于是现代派只好转入地下，并因政治缘由而被西方媒体追捧。面临特列恰科夫新馆里的这两股艺术潮水，我垂青的是艺术家的测验考试和挣扎：他们或要投合官方的教条，或要服从本人的心里呼喊去追求艺术改革。其成果，便有人假借写实来摸索并拓展艺术的鸿沟，试探非写实绘画事实能走多远，以及如何走。

　　之所以如许说，是由于我更多地看到了西方绘画对俄国写实主义的推进。且看契斯恰科夫1876年绘制的《白叟像》，其用光用色的视觉结果，与伦勃朗千篇一律，而人物抽象的描绘，也与伦勃朗大同小异。契氏肖像虽无伦勃朗自画像笔法的粗犷豪宕，却深得伦勃朗的艺术精力，这就是在大片暗影中操纵聚光而对人物精力世界的深切摸索。列宾也不破例。论春秋他比契斯恰科夫晚了十多年，但他早熟，其人物画《老妇像》(1871-1873)的用光用色和笔法，比契斯恰科夫更接近伦勃朗，并且这幅画也早画了好几年。

　　在这方面，帕维尔·科林(Pavel Korin，1892-1967)作于1932年的《高尔基像》颇具解读价值。科林是一位写实画家，却又操纵写实主义来进行立方派的测验考试。作家高尔基的思惟该当是深刻的，表此刻面相上，就是面部肌肉有很深的皱褶。照社会主义现实主义的写实要求，科林必需照实描画高尔基面部肌肉的皱褶。他确实如许画了，但没有逗留于概况，而是向前推进了一步，深切了一步，将隆起和陷下的皱褶几乎画成了几何形块面。这是不是成心为之?若不是，那么画家对高尔基的头发也如法炮制，便不易注释。

　　这种无畏的诙谐，其实早就出此刻苏联的前锋艺术中。热德科(Kliment Redko，1897-1939)描画列宁带领十月革命的《起义》一画，作于1925年，画家在构图上采用了超现实的空间折叠和拼接，将列宁置于跟随者所环绕的两头。画中的列宁似乎是闻鸡起舞，或用交警一样的动作，搞笑地批示着全副武装的起义兵，士兵们或搭车或步行，在音乐声中走向火线。这种构图处置，与半个世纪后美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥的名作《晚餐会》，在视觉结果上如出一撤。

　　作为“新攻讦”的根基方式，细读法对文句的阐发，并不逗留于文句本身，而是关心字里行间所躲藏的张力、悖论和反讽，关心艰涩的个例所掩盖的全体布局，以揭示隐喻和意味所指涉的深层模式。我借此法而对绘画形式的阐发，并不止于笔法。

　　俄国现代艺术与西方现代艺术的一体性关系自有其汗青来路，但中国粹术界对此多持否认立场。因为苏联艺术理论自50年代到80年代统治了中国艺术三四十年，不少艺术史学者同艺术家一样，对俄国和苏联艺术充满了抵触和反感。其成果，是自80年代以来，个情面绪遮盖了学术理性，使我们对俄苏艺术的领会，仍逗留在几十年前的程度上，并果断地否定俄苏艺术同西方艺术的一体性关系，将其打入另册。为了改变这一景象，我们有需要重读俄国艺术，且以美术馆所供给的汗青语境为前提，将这一重读与西方艺术贯通起来。本文所涉的美术馆，是莫斯科的特列恰科夫美术馆的旧馆和新馆，本文作者于2017年10月21-22日前去参观，无机会从绘画形式的角度细读了一些名画，借直面具体作品，而察看和思虑了俄国艺术与西方艺术一体性关系的前因后果。

　　当然，我如许说的目标，不是要说俄国前卫晚于或早于西方现代艺术，而是要说二者在文化精力上相通。我通细致读而获的观感是：俄国现代艺术是西方现代艺术的主要构成部门，二者相合的前提，是19世纪俄国写实主义对欧洲写实主义的跟随，而二者的一体性，培养了现代艺术的潮水。

　　二十世纪前期的西方现代艺术大潮，除了立方主义的潮水，表示主义是另一潮水，而俄苏现代艺术作为西方现代艺术的一部门，环境相仿，表示主义也是一主要潮水。在特列恰科夫新馆陈列的诸多表示主义绘画中，我垂青马希科夫(Ilya Mashkov，1881-1944)作于1910年的《柯考狄像》。画中女配角面颊用红色画出，她身着蓝色长衣，而服饰的褶皱则以近乎黑色的深蓝画出，画面布景是大片的土黄色墙面。画家并置三原色的方式，是同时代表示主义中野兽派用色的惯常方式。在法国，野兽派的色彩灵感来自域外，例如非洲和东方。娇艳大帝马希科夫在画中成心将这一来历说得很清晰，他在布景的墙上画了一幅中国民间年画，主题是仙女献寿桃。这一中国主题与马希科夫所作的肖像主题大概有视觉关系，由于画中女仆人公的手里也握着红色生果，与布景两相呼应。可是，我强调视觉性中的色彩要素，强调中国保守年画对原色和间色的间接利用，这开导了法国野兽派对敞亮色彩的并置。由此，我看到马希科夫同法国野兽派的平行关系：他大概受益于法国现代绘画，但其用色渊源，却与野兽派一样，间接来自东方，不必颠末直达。

　　但谢罗夫不是如许，他在春天和炎天的明丽阳光下描画少女肖像，其画一扫阴霾，充满芳华活力，却又毫不媚俗，开启了俄国绘画去世纪末的一段新过程。《少女与桃子》是谢罗夫22岁时的晚期作品，描画其画商伴侣的12岁女儿。美术馆的导览手册说，这幅画的要义在于肖像画与静物画的合一。无论这是说此画既有人物也有静物，仍是说此画的立意构想在于融合人物和静物的两种审美理念，我垂青的却不在此，而在于逆光的处置方式，这也是我继续用摹仿者的目光来细读这幅画的所见所得。

　　我昔时放弃摹仿谢罗夫，是由于画中人物的环节部位看不清晰：处于暗部的右鼻翼没有画出来，或没有印出来。这是一幅四分之三的半侧面肖像，逆光，除了女孩左耳前的一小片反光，面部次要部门都是背光的。无光即无形，此画造型布局极难把握。奇奥的是，虽然印刷品上的女孩少了一个鼻翼，但画面并无五官失衡的残破感。凭理性揣度，画家必然是画出了右鼻翼，虽然我其时细看印刷品，却看不见描画小女孩右鼻翼的笔色。

　　特列恰科夫新馆次要珍藏20世纪初的俄国和苏联前锋派作品，这些作品给我的全体印象是：在艺术史的成长历程中，20世纪初的俄苏前卫艺术并不掉队于欧洲现代主义，具体表示为两点，一是艺术形式上的标新立异，例如形成主义的独创形式，二是政治上的斗胆，就连后来的斯大林时代，有些艺术家也敢诙谐而间接地“丑化”国度带领人。

　　这同工之处，是粗犷中的法度。过去有一个关于苏里科夫的传说：近看其画，皆为乱笔乱色，不知所云，但远观其画，却呈现魔幻变化，乱笔乱色皆化为图像。特列恰科夫旧馆的苏里科夫展室，珍藏了几乎所有的苏氏代表作，我站在这些画前，既近看也远观，前后来去，细读推敲，在心里揣测该如何摹仿苏里科夫笔法。对绘画研究来说，摹仿是极其无效的细读，由于这是十分投入的绘画阐发，以求融会各类形式要素的关系，对作品获得间接认知。当我在心里以摹仿的体例揣测了画中的一些细节后，我大白阿谁魔幻的传说是误导，看出苏里科夫的用笔用色自有一套极其讲究的章法，画上并无乱笔乱色。

　　这事理既在于俄国绘画成长成熟的汗青语境，更在于谢罗夫开创的画风之变。若用老旧的丹纳艺术理论来说，俄国批判现实主义绘画那暗淡的酱油色调，是由于俄罗斯的北国地舆要素，例如彼洛夫的《葬礼归来的农人》一画，覆盖着晴朗的氛围，给人强烈的压制感，与俄国批判现实主义文学相仿，恰若陀思妥耶夫斯基小说的空气，而这位作家的最好的肖像画，正好出自彼洛夫手笔。就连列宾和苏里科夫的画作，也给人冬日阴冷的压制感。

　　可是，看到19世纪最初二十年，见契斯恰科夫和克拉姆斯科伊横空出生避世，他们成为巡回画派的先导，我相信俄国艺术走向了成熟。按中国粹术界在50年代的老旧说法，这是俄国艺术达到巅峰的过程。我不认为巡回画派是俄国艺术的巅峰，而认为是俄国写实主义艺术的飞腾之一，遭到西方写实主义的影响，二者倾向于合拢。

　　形式主义新攻讦的一个环节概念是“全体性”，强调“无机全体”的布局功能，这使得单个的文句，可以或许合为一件作品。在谢罗夫的《少女和桃子》一画中，逆光所培养的暖灰色，覆盖了整个画面，付与此画以全体性。从形式上说，谢罗夫之色光的深刻性在于，这逆光的暖灰色还在全体性的框架里为作品供给了微妙的细节关系，这也表现了谢罗夫艺术的丰硕性。

　　若是说科林不只借助于写实主义，并且还比欧洲立方主义晚了很多年，那么，俄国的另一位立方主义画家米罗诺夫(Pavel Milonov，1883-1941)，则以笼统之法来间接处置立方主义绘画，而不必借助具象写实，而且与欧洲的立方派支流完全同步，毫不掉队。面临米罗诺夫作于1914年的《构图，涌向普世的潮水》一画，在描述所绘图像的层面上，我能够采用两个分歧的观照点。起首，若将此画看作笼统作品，那么其立方体的块面，即是将雷同于美国笼统表示主义绘画的平面笔触，转化成了立方布局。其次，若是将这布局看作具象作品，那么必然是简化了的具象作品，由于这具象抽象仅仅是块面布局，并不再现任何具体物象。也就是说，无论从哪个角度看，这幅画仍是笼统的立方主义作品。

　　从春秋上说，科林比欧洲的立方派画家们年轻十岁摆布，他晚年学画圣象，后来在莫斯科学艺，师从其时名家，该当无机会见识欧洲的现代艺术新潮。随后他在莫斯科珍藏欧洲艺术作品的普希金美术馆掌管绘画修复工作，因此对欧洲绘画有深切研究。虽然上述说法来自我对科林作品的间接阅读，但我也可举出一个干证，那就是比科林年长二十岁的德裔美国画家菲宁格。二人的类似点在于都将人物面部的平面布局处置成立方块，又将立方体还原到二维平面上。二人的分歧点则在于科林操纵了面部皱褶本身所具有的立体结果，而菲宁格则是凭空虚构了这一结果，这就是为什么我说科林借助写实主义来追求立方主义。

　　导读：读图法涉及画内画外两个视角，本文取前者，专注于形式主义的细读法(close reading)。形式主义是20世纪前半期的现代主义支流，在20世纪后半期被边缘化了。可是到了20世纪末和21世纪初，艺术史范畴呈现视觉文化研究，其图像阐发使形式主义浴火更生，细读法也脱胎换骨。细读法原是文学研究中“新攻讦”的阅读方式，关心文句关系所建立的多义性与隐意。此法先随布局主义息争构主义进入绘画研究，后随视觉文化研究而进入艺术史范畴，特点是从画内延长到画外的文化与政治阐释。本文另行一路，将图像解读扩展到美术馆的时空，在汗青语境中，以摹仿研习为细读之法，切磋绘画的笔法、色光、布局等形式要素，切磋俄国现代艺术与西方现代艺术的一体性关系。

　　画画的人过去总要说，酱油色是油画用色的至境。无疑，谢罗夫在他本人的教员契斯恰科夫和列宾的绘画中看到并体验了那至境。但他不囿于此，而是在逆光中操纵暖灰色来另辟一片六合，为19世纪末的俄国绘画，迎来了20世纪的晨曦。

　　艰涩的色光遮盖了主要的布局关系，而摹仿者的细读则是要厘清这一关系。分开苏里科夫，看完19世纪作品，我来到了特列恰科夫旧馆的20世纪展室，看到了心仪已久的谢罗夫(ValentinSerov,1865-1911)名画《少女和桃子》(1887)。其实，谢罗夫是19世纪末期的画家，这幅画作于1887年，与苏里科夫的女贵族作于同年。谢罗夫是列宾的学生，在彼得堡美术学院肄业时也大受契斯恰科夫的影响。可是，他与这些前辈画家几乎没有配合之处，其作品被陈列于20世纪展室，自有一番事理。不举总裁的盗种妻

　　前面提到的“丑化”国度带领人之类政治讽喻，也次要见于前锋派艺术。汝布里约夫(Georgy Rublyov，1902-1975)作于1935年的斯大林全身像，将身着淡色外套的斯大林放在红色情况里，且以奇异的盘腿体例坐在高背椅上，手里拿着报纸，一只眼眯缝着似乎正在读报，另一只眼却盯着别处，微露讽意。这像是盯着画外的画家，或盯着看画的人，仿佛在说：我晓得你心里在想什么。这种心理漫画的讽喻，让我联想到几十年后英国画家培根调用委拉斯开支而画的教皇肖像，他画出了人物的心里惊骇，而汝布里约夫则画出了人物的狡黠与险恶。在斯大林的脚前，画家还画了一只卧着的宠物狗。在西方文化的保守中，狗意味着忠实。

　　这两幅画与伦勃朗的形式关系，让我看到了俄国艺术的一路追逐，并与欧洲艺术一体化的历程。就画面结果而言，巡回派苏里科夫(VasilySurikov,1848-1916)的用光用色与伦勃朗貌似没相关系，但其粗犷笔法却与伦勃朗后期自画像的笔法殊途同归。

　　这一览无余是不是苏里科夫的拘谨?不是，这位画家的用笔用色放任自若。什么是拘谨?锐意求巧才是拘谨。然而大拙若巧，中国80年代初的一些拍照写实主义绘画对细节的描画便透着这种拘谨。苏里科夫正好相反，他是大巧若拙。看那乞丐在空中划十字的两个手指头是何等笨拙，再看那无名指和小指头的最初一个关节，笨拙得让人于心不忍。在我眼里，这是苏里科夫的笔法之笨，是大巧若拙的笨。

　　形式主义的新攻讦所关怀的是布局，没有布局便没有全体，而细读法所聚焦的也恰是各细节之间的布局关系。在汗青意义上说，20世纪初的俄国形式主义理论，与欧洲的相关理论一道，开创了西方现代文艺理论，在此，俄国现代艺术理论是西方现代艺术理论不成朋分的主要部门。同样，这一期间的俄国前锋派艺术，例如形成主义，也是西方现代艺术不成朋分的主要部门。这种一体性是艺术史的布局关系，是西方现代艺术的布局关系，我们不克不及出于政治的成见和小我的好恶而随便改写艺术史。

　　来到特列恰科夫旧馆，我的细读立即进入了这个汗青语境，看到了18到19世纪中前期的绘画，大白写实主义是俄国艺术的保守，这与其时的西方艺术支流无异。继续看19世纪70年代的作品，发觉环境变得比力复杂：这是一个民族的艺术从不成熟走向成熟的过渡期间，艺术水准不不变。当我看到沙弗拉索夫的冬天风光《白嘴鸦到来》(1871)时，认为俄国艺术的成熟期到来了，但接着看见艾瓦佐夫斯基那幅赫赫有名的海景画《九级浪》(1873)时，又失望了，其水准无法与西欧国度同期间的风光画相提并论，唯其寄意另有可读性。我不相信这崎岖变化仅仅是个案，我相信个案所包含的遍及性。

　　我晚年学画时看熟了这幅画的印刷复成品，也曾试图摹仿研习，但因细节印制不清而最终放弃。所谓读画，是从全体到细节再前往全体的渐入渐出的理解过程，而摹仿则极有助于这一过程的实践。若是只看不临，会逗留于概况，不会看得深切。有些学画者鄙夷摹仿，只重写生，成果无法站在前辈大师的肩头上求长进。摹仿是研究前辈大师的必经之路，不只是学画的主要路子，更是深切研究艺术史的一种具体操作方式。换言之，摹仿既是一种学画体例，也是亲历艺术史研究的一种奇特体例。

　　除了斯大林时代的社会主义现实主义，20世纪前期的俄苏现代艺术，无论我国粹术界的反苏者能否认可，简直是西方现代主义的一部门，就连今日西方出书的艺术史教科书，也将康定斯基、马列维奇、夏加尔等前锋派画家纳入西方现代主义支流，正如苏联文学中的马雅可夫斯基，也被纳入西方现代文学的前锋派一样。西方核心主义者对这之前的俄苏写实艺术持排斥立场，次要出于政治缘由而利用双重尺度。我在特列恰科夫新馆所看的作品，根基上都支撑了这一概念。换言之，俄国现代艺术融入了西方现代艺术的大潮，全无中国粹者在80-90年代对俄国和苏联艺术的妖魔化，俄苏艺术并不保守陈旧，更非掉队不胜。

　　对油画来说，笔与色分不开，恰如中国保守绘画的笔与墨分不开。且看苏里科夫名画《女贵族莫洛卓娃》(1887)，在画面的最左边有一个乞丐，身穿薄弱的白色破衣衫，坐在雪地上手划十字，我且用摹仿者的目光来细读苏里科夫如何描画这小我物。这个侧面像的造型布局极其精确，虽是画中的次要抽象，但画家的描画却敷衍了事，其五官轮廓、其胡须与肌肤的附着关系、其头巾和衣衫的每一处褶皱、其右手的每一个指关节和肮脏的指甲盖，都绘制得一览无余。也就是说，画家对这些布局关系理解得一览无余，每一笔的前因后果都交接得一览无余，而不是用乱笔乱色来掩盖本人没弄清的布局关系。